MOVIMENTO MANGUEBEAT E SUA IDENTIDADE VOCAL ATRELADA AO  COCO DE EMBOLADA.[1]

SANTOS,Nathalia Hivia B. de M. dos[2]

RESUMO

O artigo analisa o movimento cultural urbano Manguebeat dando ênfase aos seus alicerces nas diversas manifestações culturais do estado de Pernambuco, com ênfase no coco de embolada. Investiga como ele articulou essas manifestações tradicionais e modernas mudando a realidade local ao desadormecer o engajamento político. Para examinar essas práticas de homogeneização cultural pernambucana, o trabalho vale-se no referencial de diversos autores. Dessa modo, edifica-se uma narrativa histórica do campo que permite inferir que o Manguebeat foi essencial na reconstrução da identidade cultural local, na realização de novas práticas coletivas de participação ao agir independentemente dos poderes públicos instituídos. Através dos vínculo com movimentos tradicionais do estado, esses agentes sociais adquiriram recursos de inovação e renovação da cena musical brasileira, tendo como consequência o diálogo com os movimentos da periferia, e os lugares de poder que revelaram-se um indício da constituição de outro princípio de diferenciação nesse campo, pois agentes, antes indiferentes, agora participam de pleno direito, ainda que limitados a certos espaços e arenas políticas.

Palavras-chave:

Manguebeat. Tradição. movimento cultural.

ABSTRACT

The article analyzes the urban cultural movement Manguebeat, evidencing its foundations in the diverse cultural manifestations of the state of Pernambuco, with emphasis on the coco de embolada. It investigates how this type of movement changed the local reality by blending the traditional and the modern, by that awakening the political engagement. In order to carry out the practices of cultural homogenization in Pernambuco, this study is validated in  reference of many authors. Moreover, the process of building a narrative that allows inferring that the Manguebeat was essential for the reconstruction of the local cultural identity, in the realization of new policies, without any involvement of the State. By the link with the traditional movements, those social agents acquired resources of innovation and renewal of the music scene, with the consequence of the dialogue with the movements of the Urban Periphery outskirts, and the places of power that were an indication of the constitution of another differentiation principle in this field, since the agents, before becoming public, now participate in the full right, even if reserved for political spaces and arenas.

Keywords:

Manguebeat. Tradition. cultural movement.

INTRODUÇÃO

A cidade do Recife, na década de 90,  testemunhou a ascensão de uma nova perspectiva no modo de fazer a cultura local. Atendendo por nome MangueBeat, tal movimento apresentou, segundo seus protagonistas, uma brecha na caduca e engessada cultura pernambucana, para a reformulação da mesma com algumas influências exógenas. Dessa maneira, os artesãos desse movimento -Chico Science e Fred Zero Quatro- inseriram-se no debate acerca dos discursos representacionais da cultura local inerente às suas identidades. Defronte a esse panorama, por meio de novos prismas o mangue, ou melhor, a manguetown, fez-se frente a frente ao rural, de modo que a assinatura sonora e a estética do movimento hibridizou-se. Inserido nessa sopa de natureza caótica, dentre os inúmeros nutrientes, a presença do tempero do Coco de Embolada despertava um sabor a mais. Além disso, também fez-se inserido no movimento a influência do literário Josué de Castro. Logo, o MangueBeat põe em xeque os padrões culturais rígidos e estereotipados das representações tradicionais enrijecidas por uma economia simbólica tradicionalista. No presente artigo analisaremos o diálogo entre o ritmo tradicional pernambucano,e a produção do movimento mangue. Pretendemos analisar as produções artísticas de Chico Science, Fred Zero Quatro, de modo a perceber como esses protagonistas renovaram o cenário musical baseando-se nos tradicionais ritmos pernambucanos, além da inserção na problemática da representação da localidade recifense – contida numa espacialidade ainda maior, a saber, a regionalidade nordestina. Para tanto, depois de apresentar nosso objeto, traremos à baila uma discussão propondo a problemática da regionalidade, em sua correlação com o movimento MangueBeat, tentando perceber como a paisagem e a musicalidade foram articuladas de modo a criar uma inovação se valendo das noções tradicionais de representação regional, com  finalidade de melhor compreender esse movimento artístico-cultural.

COCO DE EMBOLADA: TEMÁTICA E REFLEXÕES

De maneira prima, faz-se necessário discutir a palavra “Coco”. Á primeira vista, quando observada a palavra, há uma rápida inferência com uma das facetas desse gênero: a dança. Contudo, essa identidade de teor vago advém do emprego popular da palavra, que por sua vez relaciona-se com a  íntima conexão que a música, a dança e a poesia demonstram. Esse caráter do nome faz com que se torne mais apropriado designar-lhe uma abordagem mais plural, equivalente a dizer que sob o mesmo nome podem apresentar-se mais do que múltiplas formas de uma única manifestação cultural; prontamente, podem revelar-se diferentes práticas poéticas de mais de um sistema literário.

Ademais, inserido na poesia que se avoluma atualmente na dança ou na brincadeira do coco, no que trata-se acerca do canto, a esquemas métricos, rítmicos e a aspectos temáticos, tem se mostrado dissemelhante daquela encontrada nos cocos cantados por emboladores, ou seja, duplas de repentistas que exibem-se diante de um público de ouvintes. Nesse cenário, em que os cocos aparecem desvinculados da dança, sendo cantados em desafio, os emboladores improvisam seus versos, cada qual utilizando um instrumento de percussão (pandeiro e, hoje mais raramente, ganzá) para marcar o ritmo, que faz o embolador entrar em um fluxo poético. O embate dá-se de modo a respeitar um sistema rítmico. Já a respeito da temática, ela pode abarcar tanto o lado cômico e desbocado, como: ridicularização do companheiro; os insultos à mãe, ao pai, à irmã, à mulher, à família; o desrespeito a toda e qualquer ordem estabelecida. Geralmente, quando esse é o intuito da embolada, cada conquista procurar ridicularizar mais seu companheiro por meio de comparações grotescas, provocando o riso da plateia. Seguindo essa lógica, a maneira como os emboladores dirigem-se ao público nem sempre é respeitosa ou formal, esse tipo de característica é o que poderia chamar-se de “transgressor” da embolada, de completa liberdade.

Não obstante, há o lado mais ácido dessa arte, uma parte que busca tocar e criticar as mazelas sociais, as diferenças de classe e os papéis de poder. Contudo, não frequentemente acaba-se reproduzindo estereótipos e conceitos dominantes dentro desse tipo de produção, principalmente o social e o racial, ora, afinal seria endossamento ou crítica à dominação? O certo é que isso não deixa de refletir a dicotomia da própria cultura popular em seu aspecto fragmentário, não homogêneo,  veiculadora de concepções combativas e mantenedoras do sistema dominante. A título de exemplificação, eis um trecho da embolada O Pobre e o Rico, de Caju e Castanha, na qual encaixa-se perfeitamente no perfil descrito:

O rico leva a família para o salão de beleza

Manda cortar o cabelo e na pele faz limpeza

E a filha volta tão linda que parece uma princesa

O pobre leva a família num salão barato e fraco

Manda raspar a cabeça e o cabelo do sovaco

E o filho fica igualmente a um filhote de macaco

Nesse fragmento, observa-se a parte “igualmente a um filhote de macaco” para designar o filho do pobre, reflete-se sobre a carga estereotipada e preconceituosa nessa comparação. Contudo, ainda no mesmo coco os emboladores também cantam:

O rico é quem come tudo

Tudo que quer ele come

E mas o pobre que trabalha

Ganha pouco e passa fome

Filha de rico se forma pra trabalhar em cartório

Gabinete especial, telefone, escritório

Engenheira, medicina, exame, laboratório

A filha do pobrezinho fica velha sem leitura

Quando aparece um emprego é na rua da amargura

Pra jogar tambor de lixo no carro da prefeitura

Pondera-se nesse segmento a clara divisão que ocorre na sociedade e como os lugares de poderes sofrem um processo de hereditarização, sem espaço para a mobilidade social. Sendo assim, compreende-se que a dinâmica social quase não experimentou a mudança, pois apesar de haver diversos avanços nas questões raciais e sociais, ainda vê-se uma sociedade estagnada. Esse gênero musical, a embolada, cumpre a função de apontar e refletir sobre esses espaços que ainda não foram totalmente ocupados pelas minorias, e que ainda há muito a fazer-se para alcançar a igualdade.

A ORIGEM DA EMBOLADA

Atrelado a finalidade de investigar a origem do coco, partiremos do princípio que esta seria africana, de modo que dispensar-se-ia a teoria eurocentrista, esta encaixando-se na arte do repente. Desse modo, a gênese do coco de embolada advém, de maneira prima, dos cocos dançados: os instrumentos utilizados, todos de percussão (ganzá, zabumba ou bumbo, zambê, caixa ou tarol), o ritmo, a dança com umbigada ou simulação de umbigada e o canto com estrofes seguidas de refrão cantado pelo solista. Contudo, não há como formular uma identidade do coco apenas com esses elementos, pois esses também mostram-se no batuque, no samba-lenço paulista, no jongo, no samba de partido alto, no samba de roda da Bahia. Mas há como traçar sua rota até o atual cenário.

Nos séculos XVI e XVII, em virtude do grande fornecimento de escravos das regiões da Angola, Benguela, Mossâmades, Loanda, Cabinda serem expedidos para as Alagoas, nesse espaço houve uma predominância dessa corrente negra. Assumindo uma origem Bantu, isto é, umas das maiores famílias linguísticas africanas, o coco, assim como diversas manifestações espirituais e materiais aqui deixadas pelos escravos, assumiram uma nova formatação ao entrar em contato com as experiências brasileiras. Dessa forma, de modo à adicionar mais parâmetros para esta prática, a vivência das senzalas também acrescentaram esse arcabouço rítmico, já que diante dessas experiências, o canto, os batuques e os lundus, no qual apresentavam requebros luxuosos, somados os as danças indígenas,  resultaram em diversas manifestações como o tango ou chula. À posteriori, irão emergir algumas teorias sobre a origem dos cocos serem endereçada ao notável Quilombo dos Palmares; ora, a constituição desse quilombo seria de supremacia Bantu. Logo, autores como o Valdemar Cavalcanti estipulam um parecer demasiado claro acerca dessa temática, a gênesis seria negra e não Ibérica. Ademais, se a tradição oral assim, se pronuncia, referindo-se ao Coco, mantendo aquela origem, o paralelo cultural (inclinação pela dança e pela música) entre as sobrevivências e o padrão original não o desmente. É um novo argumento este com que reforça-se a hipótese de sua origem palmarina.

Ainda há uma restante hipótese que não incumbe-se em bifurcar a já multifacetada gênese do coco, mas soma-se à ela, de maneira que aglutina  todas as questões acima explanadas. Ao relembrarmos da concepção do nosso país, não se nega, dentre outras coisas, o sofrível translado dos negros enclausurados dentro dos navios tumbeiros, fato que colocava a chegada ao destino em um lugar de expectativa e vida. Logo, esses negros, ao avistarem a terra do destino, expressavam sua alegria pelo término da angustiosa travessia marítima, com o explodir de cânticos e danças nos conveses dos navios negros. Eis que, esses ditos cânticos e danças, — espetáculo de extrema dramaticidade de corpos raquíticos e desgastados, assemelhando-se um colidir de esqueletos humanos —, que no dizer do autor pernambucano Mário Sete, “eles iriam, mais tarde, reproduzir, numa forma estranha de desafogo, de consolo, de nostalgia, nos cercados dos engenhos, nos copiares dos sítios, nos quintais dos palacetes, traduzidos no lundu, no batuque, no samba”.

Assim deu-se os primórdios da embolada, ainda deveras vinculada à dança. O desmembramento dessas artes irá ocorrer posteriormente, em um processo de abrasileiramento, no qual as experiências do nordeste brasileiro, sobretudo do interior, irão influir no coco até alcançar a embolada. E sobre esta, conforme sua popularização  nesse espaço do Brasil, foi ,na década de 1950, divulgado amplamente pelo rádio e indústria do disco. Essa propagação deu-se através do paraibano Jackson do Pandeiro em parceria com Almira Castilho e do também pernambucano Manezinho Araújo. Contudo, esses artistas ainda eram vinculados com o modo tradicional de fazer embolada, isto é, os pandeiros, ou os ganzás em tempos menos recentes, constituíam o acompanhamento característico da embolada; Não obstante, já encontra-se emboladores acrescentando outros instrumentos, experimentando inovações para a instrumentação da embolada. Cachimbinho se fez acompanhar, além do pandeiro, por viola nordestina, zabumba e triângulo, em algumas das emboladas que está em sua fita cassete Cachimbinho e suas emboladas; Cachimbinho e Geraldo Mouzinho acrescentaram triângulo, ganzá e agogô, nas emboladas do disco Cantar côco é assim (1983); Caju e Castanha juntaram aos pandeiros instrumentos como violão, cavaquinho, guitarra, baixo, teclado com programação, bateria, zabumba, e outros instrumentos de percussão, em trabalhos lançados em CD, como Vindo lá da lagoa (2000) e Andando de coletivo (2002). Mas mesmo estes, no último CD, Professor de embolada (Caju; Castanha, 2003) retomam o pandeiro como instrumento acompanhador da embolada.

MANGUEBEAT: MOVIMENTO E INSPIRAÇÕES

De maneira prima, com o intuito de embasar e engrossar as informações que seguirão, faz-se necessário divagar acerca das inspirações a qual influíram no movimento Manguebeat. Inicialmente, eis Josué de castro. Escritor, nascido no Recife, e graduado em medicina pela Universidade do Brasil em 1929, hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, logo nos iniciais anos de formado, compreendeu que a fome fazia-se presente na vida de grande parte da população brasileira. Dessa maneira, Castro ,após publicações, instaurou uma abordagem a respeito da ausência alimentar que atormenta a população brasileira, principalmente nas regiões Norte e Nordeste. Em uma de suas mais importantes obras, Homens e Caranguejos, retrata-se a história do personagem Zé Luís que desce do sertão para encontrar o mangue, onde se dá “o ciclo do caranguejo. O ciclo da fome devorando os homens e os caranguejos” (p. 8). Josué de Castro dedicou o melhor de seu tempo e de seu talento para chamar a atenção para o problema da fome e da miséria que assolavam e que, infelizmente ainda assolam, o mundo.

Destarte, esclarecido esse cenário adentramos no manifesto Caranguejo com Cérebro, redigido por Fred Zero Quatro, membro da banda Mundo Livre S/A. O manifesto desenvolveu caminho para o movimento manguebeat no Recife, referenciando-se em algumas das ideias de Josué de Castro, se tomarmos como referência a interpretação de que o mangue é um lugar preestabelecido destinado aos “excluídos sociais”. Assim, segundo Castro, e também de acordo com o manifesto, considera-se que o espaço urbano é desigualmente ocupado em função das classes no qual divide-se a sociedade urbana. Dessa maneira, os mangues recifenses, sob estipulação do olhar supressor do capital, acolheram ao longo do tempo uma significativa população de seres humanos expulsos pelo latifúndio e pelas secas:

…assim vai o Recife crescendo com uma grande população marginal que vegeta nos seus mangues em habitações miseráveis do tipo dos mocambos. É que o Recife — a cidade dos rios, das pontes e das antigas residências palacianas, é também a cidade dos mocambos — das choças, dos casebres de barro batido a sopapo com telhados de capim, de palha e de folha-de-flandres. Além dos que emigravam da zona do açúcar, por motivos vários, deve-se acrescentar os que desciam expulsos pelas secas do outro Nordeste, o do sertão semi-árido… (Castro, 1948, pp. 73-4).

Ademais,  também trabalha-se no manifesto, e nas ideias de Castro, a questão biológica do mangue, isto é, a falta de firmeza do solo, que poderia ameaçar a vida das plantas, põe-se contrabalançada pela existência de raízes adventícias ou raízes-escoras que oferecem sustentabilidade ao vegetal. Logo, o ambiente é rico em material orgânico, por isso acontece ali grande atividade biológica e há escassez de oxigênio. Nesse caso, estabelece-se um paralelo com a vida social recifense, já que para Chico Science a periferia ,que tinha esse contato direto com o mangue, pulsava cultura, assim como o próprio (mangue).

Por conseguinte, o Movimento Mangue emergiu, com toda essa carga cultural, nas primícias da década de 1990, em um contexto no qual fazia-se extremamente necessário esse reavivamento da rebeldia e contestação: ofensiva econômica neoliberal. Nesse cenário, as demandas sociais foram postas em segundo plano e a decorrência desse processo, o Movimento Mangue, articulou as manifestações culturais da periferia de Recife à margem das administrações públicas, fincando sua diferença com os seus predecessores, na forma de relacionar-se com a cultura popular, unindo-a com expressões globais e, ao mesmo tempo, expondo a situação de exclusão social, violência e fome dos bairros de periferia de Recife. Logo, essa expressão nos saudou com uma mistura inusitada de ritmos regionais, sobretudo a  embolada, atrelado com rock, soul, hip hop, funk e música eletrônica.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Culmina-se nessa etapa o modo semelhante, ou até mesmo metamorfoseado, com que a embolada e o manguebeat entrelaçam-se tanto no modo de fazer música quanto no modo de cantá-la, passando pelo ritmo até a temática. Já tem-se dito que o movimento manguebeat retirou a essência do coco de embolada, em todos os seus aspectos, os adaptou e os adicionou aos seus. De maneira prima, com o fim de análise, vede o pré-refrão da canção Da Lama ao Caos, de Chico Science:

Da lama ao caos, do caos a lama

O homem roubado nunca se engana

Da lama ao caos, do caos a lama

O homem roubado nunca se engana

Observa-se nesse trecho a característica introdutória, isto é, o pré-refrão assume a função de ante ambulo da canção, já preparando o ouvinte ao tema que se segue, nesse caso, a temática fica por conta da desordem que tomava conta da cidade do Recife. Inserida nessa mesma conjuntura, eis a embolada da dupla Caju e castanha, na qual segue o mesmo padrão, ou seja, o pré refrão assume a função de introdução, nessa embolada propriamente dita reflete como a questão da fome ainda perdura:

A fome zero zerou, e a fome zero zerou, tem gente

passando fome e a comida não chegou!!

Ademais, outro aspecto de paridade é a sempre presente crítica social, além do ritmo que a acompanha assumindo um caráter frenético e urgente, assim como a temática exibida, voltemos a analisar a canção Da Lama Ao Caos, de Chico Science:

Peguei um balaio, fui na feira roubar tomate e cebola

Ia passando uma véia, pegou a minha cenoura

“Aí minha véia, deixa a cenoura aqui

Com a barriga vazia não consigo dormir”

E com o bucho mais cheio comecei a pensar

Que eu me organizando posso desorganizar

Que eu desorganizando posso me organizar

Que eu me organizando posso desorganizar

Nesse fragmento, a batida mostra-se tão imperativa tal qual o teor da canção, afinal não pode-se permitir esquecer a baixa qualidade de vida no Recife e como fazia-se necessário qualquer tipo de avanço e mudança.  Logo, esse estilo de música era extremamente política, visto que posicionava-se diante das circunstâncias agravadas da cidade frente à iniciativa liberalista. Por conseguinte, depreende-se que dentre os inúmeros movimentos o qual compunham o Manguebeat, o coco de embolada assumiu uma característica principal dentro dessa estética, isto é, conseguiu exibir-se mesmo estando incorporado ao movimento mangue, provando, assim, ser resistente e até certo ponto flexível, pois não deixou-se pormenorizar diante da nova roupagem.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Mário Sete — Arruar — História pitoresca do Recife antigo, C.E.B., 2a ed., Rio de Janeiro.

O pandeiro e o folheto: a embolada enquanto manifestação oral e escrita. In: AYALA, Maria Ignez Novais; AYALA, Marcos (Org.). Cocos: alegria e devoção. Natal: EDUFRN, 2000b. p. 83-104.

CASTRO, Josué de. Homens e caranguejos. Rio de Janeiro: Bertand Brasil, 2003.

Castro, Josué de 1948 Fatores de localização da cidade do Recife: um ensaio de geografia urbana. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional.

DUARTE, abelardo. A origem do coco alagoano: dança e nome – 2015 -

https://www.historiadealagoas.com.br/a-origem-do-coco-alagoano-danca-e-nome.html – acesso em: 01 de Jun. 2019

RAMALHO,R.N. Alves. Rios, pontes e overdrives: o Manguebeat em sua relação com identidade e paisagem. In: SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA,  XXVII, 2013, Natal. Artigo.

MELO FILHO, Djalma Agripino de. Mangue, homens e caranguejos em Josué de Castro: significados e ressonâncias – 2002 – http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-59702003000200002 – acesso em: 30 de Mai. 2019.

GUIMARÃES, Rodrigo Gameiro; Carvalho, Cristina. O Movimento Manguebeat na mudança da realidade sociopolítica de Pernambuco. In: Congresso Português de Sociologia – mundos sociais: saberes e práticas, VI, 2016, Salvador. Artigo.

MARINHO, Vanildo Mousinho. Embolada da Paraíba: Buscando uma Caracterização Dessa Manifestação Musical. In:Congresso da ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música.), XV, 2005, Rio de Janeiro. Artigo.

AYALA, Maria Ignes Novais. Os cocos: uma manifestação cultural em três momentos do século XX. ESTUDOS AVANÇADOS. v.13, n.35, Jan-Abr., 1999.

SILVA, José Aroldo da. A Representação da Fome em Homens e Caranguejos de Josué de Castro. REVISTA ELETRÔNICA LITERATURA E AUTORITARISMO. nº 20, Jul-Dez,.2012.


[1][1] Trabalho apresentado no semestre 2019.1. na disciplina Tópicos Especiais de Pernambuco: Aspectos da cultura, ministrada pelo Prof. Dr. Severino Vicente da Silva.

[2] Graduanda em História pela Universidade Federal de Pernambuco – UFPE

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Categories: Cultura brasileira, Histório da Cultura
Posted By: Biu Vicente
Last Edit: 17 jul 2019 @ 10 02 AM

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As Representações da Cultura Nordestina Através da Música e Literatura[1]

Nathália Mendes[2]

Introdução

Uma região esquecida e constantemente associada à seca e as mazelas decorrentes da mesma, o Nordeste constitui grande parcela da riqueza do Brasil em diversas esferas, sobretudo a cultural. Pensando nessas problemáticas e nas concepções negativas dadas a região Nordestina, intelectuais, cantores locais e outras personalidades, passam a representar o Nordeste em suas diversas faces, não se esquecendo de denunciar as questões sociais, mas, de evidenciar o leque da cultura produzida e vivida pelo povo nordestino.

Dessa maneira se deve pensar a região como resultado de uma produção, de agentes históricos que abandonaram a divisão do País em Norte e Sul, e com as mais diversas dinâmicas e artifícios criaram uma unidade entre esses estados, agrupando características afins criando o que denominamos de Nordeste, como cita Durval Muniz de Albuquerque Jr:

“O Nordeste não é um fato inerte da natureza. Não está dado desde sempre. Os recortes geográficos, as regiões são fatos humanos, são pedaços de história, magma de enfrentamentos que se cristalizam, são ilusórios ancoradouros da lava da luta social que um dia veio à tona e escorreu sobre este território. O Nordeste é uma espacialidade fundada historicamente, originada por uma tradição de pensamento, uma imagística e textos que lhe deram realidade e presença”. (MUNIZ,  1966 , p.66)

No presente trabalho, visa-se a evidenciação do Nordeste, em seus diversos conceitos, nos diálogos e representações culturais através da música e literatura, pontuando questões indispensáveis como a seca e as relações do povo nordestino a partir dela, e de como constitui um elemento de problemática social frente ao descaso dos governos em suas políticas públicas. Pontuando também aspectos culturais do Nordeste a partir das obras de algumas personalidades, como: João Cabral de Melo Neto, Ariano Suassuna, Graciliano Ramos e Luiz Gonzaga.

1. Conceitos de Nordeste

Por muito tempo, o Nordeste não era assim denominado, nem considerado, faltava-lhe o reconhecimento de sua identidade. Marginalizado pela ótica lançada sobre o Brasil que de maneira mais geral era divido entre Norte (a parte mais superior), e Sul (a parte inferior). E apesar de durante a colonização o que concebemos como Nordeste constituir um pilar na economia canavieira, após a descentralização da economia para a região Sul, a “importância” dessa região Nordeste foi abandonada.

Nessa perspectiva de regionalização, uma visão estigmatizada do Nordeste e da figura do nordestino é reproduzida culturalmente, como uma verdadeira introjeção concebida até mesmo pelo povo nordestino. A ideia de inferioridade, de ausência de cultura, de inteligência e, sobretudo, de capacidade são as concepções atribuídas ao nordestino e durante muito tempo  constituintes de uma barreira. Que apesar do surgimento de diversos movimentos e produções no objetivo de romper essas estruturas preconcebidas, ainda na atualidade existe a negação de um Nordeste importante e contribuinte nas mais diversas esferas, situação presente não apenas na consciência autônoma do nordestino a respeito de sua relevância, mas, de outras regiões e estados brasileiros.

Devido a essas determinantes que o Nordeste foi pensado, não só em sua nomenclatura, usada até os dias atuais, mas, enquanto importante de fato para a construção de identidade de um povo que tem suas raízes culturais, e de como contribuem com a economia, a forma de pensar e fazer política. Sendo assim, em sua obra A Invenção do Nordeste e outras artes, Durval Muniz versa sobre o Nordeste como uma projeção de determinados grupos, pela necessidade de desprender-se desse ideal de um Brasil apenas de Norte e o Sul. Tratando também de uma criação e representação da região nordestina que consumimos: na mídia, no cotidiano, nas produções científicas. Assim como pontua, o Nordeste evidenciado pelos intelectuais e informais que pensaram na sua cultura, principalmente a do sertão e a de caráter mais popular demonstrando através de suas artes.

Para Muniz, o Nordeste assim terá varias definições e concepções, dependendo da época e do olhar lançado sobre a região. Logo, demonstra o Nordeste de Gilberto Freyre, surgido a partir da influência holandesa, insurreição pernambucana, o jornal diário de Pernambuco e as revoltas mais específicas que produzem a identidade nordestina, Por outro lado, o de Câmara Cascudo representa o popular, através do movimento do folclore como representativo da identidade nordestina, valorizando outros aspectos divergentes aos ressaltados por Freyre. Ariano Suassuna, por sua vez, visualiza o Nordeste do sertão, aquele representado pela figura do sertanejo, mas, também das diferenciações sociais, utilizando elementos populares, como a literatura de cordel e assuntos próprios da história do sertão, temáticas ligadas a vida do povo e sua memória. Através dessas perspectivas regionalistas e tradicionalistas que se constroem o Nordeste.

No que diz respeito a perspectiva regionalista, a cerca dos costumes e hábitos, dos aspectos mais próprios e recorrentes da região Nordeste. A seca, a miséria e todas as mazelas sociais decorrentes dessa problemática constituem temáticas bastante evidenciadas, assim como a religião e a questão dos poderios locais. O que de certa forma passa a tornar os retratos do Nordeste muito específicos, segundo Muniz, em privilegiar a seca e esquecer-se de outras áreas, que também são parte do Nordeste:

“A imagem do Nordeste passa a ser pensada sempre a partir da seca e do deserto, ignorando-se todas as áreas úmidas existentes em seu território. A retirada, o êxodo que ela provoca, estabelece uma verdadeira estrutura narrativa. Uma fórmula ritualística de se contar uma fuga de homens e mulheres do sertão que lembra a própria narrativa cristã da saída dos judeus do deserto” (MUNIZ, 1996, p.121)

Ainda no retrato da seca, a figura do cangaceiro, se tornou algo bem característico e presente na cultura nordestina, como um elemento constituinte do sertão, trazendo as características de violência, coragem, e do lado animalesco do nordestino, mas, como fator de resistência a modernidade, (ressalvando que o sertão não representava felicidade, nem progresso, diferente do setor urbano que significava avanço) como cita Muniz:

“O cangaceiro é tomado como símbolo da luta contra um processo de modernização que ameaçava descaracterizar a região, ou seja, ameaçava pôr fim à ordem tradicional que faziam parte. Ao lutarem contra os correios, arrancarem fios de telégrafo e trilhos de trem, sequestrarem “gringos”, enfrentarem os agentes do Estado, enquanto respeitavam os coronéis amigos e o padre, estes agentes de poder tradicional, os cangaceiros são vistos, por este romance, como uma figura trágica para quem o mundo também estava acabando. “Quixotes em luta pela defesa de uma sociabilidade que se perdia”. (MUNIZ, 1996, 126-127)

Podemos inferir que diversos elementos e formas constituem as diversas representações do Nordeste, não se esquecendo da imagética da região nordestina futurista, isto é, a valorização de seus aspectos apenas “turísticos”, suas belas praias no litoral, monumentos históricos e até mesmo os da própria natureza, imagens e representações que constituem uma pequena parcela do que venha a ser o Nordeste, mas, que comercialmente e midiaticamente, revela uma das concepções principais do que se entende pela região.

Através dessa perspectiva pode-se pontuar a cerca da intencionalidade de certas interpretações, baseando-se na perspectiva de Focault a cerca das relações de poder, a fim de compreender a necessidade de alguns agentes nessas construções da figura de um nordestino, sempre retratado como sofredor, de um Nordeste seco e improdutivo, nessa última afirmação nos seria mais variados sentidos, incluindo a economia e a cultura, reforçando, por exemplo, o poder do Sul, e a única imagética positiva do Nordeste residiriam na parte urbana, mais especificamente no litoral, que está contida as “belezas” a serem mostradas e visitadas:

“O Nordeste e o nordestino miserável, seja na mídia ou fora dela, não são do produto de um desvio de olhar ou fala, de um desvio no funcionamento do sistema de poder, mas inerentes a estes sistemas de forças e dele constitutivo. O próprio Nordeste e o nordestino são invenções destas determinadas relações de poder e do saber a elas correspondente”. ( MUNIZ,1996, p.21)

Nesse fundamento, das relações de poder e na batalha pela memória da concepção do Nordeste, que diversas correntes nos mais diversos campos vão surgir como já citadas anteriormente elaborando através de suas óticas arcabouços teóricos, literários e artísticos para compor a História da região nordestina através da evidenciação de suas problemáticas, belezas, costumes e dos agentes históricos em sua espacialidade e tempo. Tecendo a heterogeneidade que é o Nordeste em todas suas esferas, não podendo ser reduzido a um estigma negativo de miséria e fome e nem tão pouco o espaço idealizado das paisagens litorâneas:

“O Nordeste não é recortado só como uma unidade econômica, política ou geográfica, mas, primordialmente, como um campo de estudos e produção cultural, baseado numa pseudo-unidade cultural, geográfica e étnica. O Nordeste nasce onde se encontram poder e linguagem, onde se dá a produção imagética e textual da espacialização das relações de poder.” (MUNIZ,1996, p.23)

2. O Nordeste na Literatura

Através das obras literárias, da música e das obras de artes podemos reconhecer diferentes e semelhantes representações do Nordeste. Na literatura, intelectuais como Ariano Suassuna, Graciliano Ramos e João Cabral de Melo Neto versam a cultura do sertão, a pobreza, a miséria, mas, em cada obra as suas particularidades referentes a vida do sertanejo, as relações sociais e aspectos que permeiam o campo dos sentimentos, a esperteza, a esperança, a coragem e a força. Atribuindo espaço e dando voz a figuras estigmatizadas, demonstrando outros elementos presentes nas vidas secas.

Em O Auto da Compadecida, peça teatral escrita por Ariano Suassuna revela o sertanejo e as relações sociais na religião e no trabalho, com a seca e a própria tradição popular. Escrita a partir da compilação de literaturas de cordel e histórias de dito popular revelam muito a cultura do povo.  Nos atos da peça retratados como o enterro da cachorra, o gato que descomia dinheiro e a gaita que ressuscita percebemos a riqueza nas histórias comuns do povo, a presença da Igreja em toda a peça versa a relação do povo com a mesma, mas, tratam também dos privilégios concedidos as oligarquias da região.  No enterro da cachorra, o padre ao pensar que se tratava de um animal pertencente ao coronel Antônio de Moraes, logo se prontifica a benzer:

“João Grilo- Eu disse que uma coisa era o motor e outra o cachorro do Major Antônio Moraes [...] Padre: Zangar nada, João! Quem é um ministro de Deus para ter direito de se zangar? Falei por falar, mas também vocês não tinham dito de quem era o cachorro.” (O AUTO DA COMPADECIDA, P.23)

A obra de Ariano também trata das doações feita a Igreja e como os comerciantes locais se relacionam com a mesma, na medida em que ameaçam o pároco a não lhe dar pão e tomar de volta a vaca que lhes era deram de propriedade, a mulher do padeiro e o padeiro. Esses últimos também protagonizaram a questão da traição e covardia respectivamente. Outra temática importante tratada foi à valentia e o medo na figura do cangaceiro Severino e seu bando.

No entanto, a parte mais emblemática da obra reside depois da morte da maioria dos personagens e do julgamento no purgatório. Esse momento revela a crença no céu e no inferno, no apego e devoção a Nossa Senhora e nas absolvições dadas pelos pecados através da misericórdia. Por outro lado, demonstram o preconceito racial dos clérigos ao verem Jesus como uma figura negra, e a presença da importância do dinheiro para os padres em detrimento das almas. No que se refere ao perdão, versa sobre a miséria e o medo de assolam o nordestino serem causa pela misericórdia como João Grilo que pela fome e seca, usou da esperteza para sobreviver, sendo perdoado e tendo outra chance para viver sem apregoar mentiras e enrolações.

Na obra Vidas Secas de Graciliano Ramos, por sua vez, nos deparamos com uma literatura mais dura na intenção de permitir ao leitor as sensações difíceis e angustiantes vividas por Fabiano, Sinhá Vitória, o menino mais velho e o mais novo, e a cachorrinha baleia que também era parte da família. As questões colocadas por essa história, além da seca e do êxodo provocado pela fome e miséria, as problemáticas com a elite local e os desmandos da própria policia e milícias, além das características animalescas atribuídas a Fabiano pela vida que estava levando e a firmeza e frieza que tinham que enfrentar as adversidades impostas pela seca da terra.

Podemos pontuar consideravelmente o dia de Natal e o esforço de Fabiano e sua família para se enquadrar no estereotipo de festa, no que diz respeito, as roupas e o modo de se comportar, até mesmo dentro da Igreja, que era algo sagrado, mas, não tão habitual em sua rotina o que diverge da obra de Ariano. A morte da cachorra baleia, pela fome e o mau trato da vida que levavam, o fato de Fabiano ter de acabar com o sofrimento do animal atirando com espingarda, demonstra o apego que tinha a mesma e após o ocorrido a lembrança triste presente em sua mente e na de sua pequena família.

Alguns pontos a mais para serem observados residem nas aspirações e anseios por quem vive de uma forma tão simples como aquela família. Sinhá Vitória sonhava apenas em ter uma cama de lastro de couro e Fabiano um lugar que pudesse ser respeitado e a sua dignidade de homem e provedor da família. Somado a esses apontamentos, os sentimentos estão sempre presentes em toda narrativa: a tristeza e a vergonha de ser humilhada por um cabo no caso de Fabiano, a esperança de uma vida melhor para seus filhos e para si como dona Sinhá e a coragem de todos em seguir em frente, na espera de um horizonte próspero e digno. Essas questões revelam o homem do sertão em sua brutalidade e pobreza como já característico na visão do estigma atribuído, mas, sobretudo, os valores e relações de união, amor, de sonhos e de contentamento com as pequenas coisas que conseguiam e permitiam a sobrevivência, como um preá ou a água de um xique-xique, que matasse a fome ou a sede naquele instante.

A obra de João Cabral de Melo Neto, Morte e Vida Severina, trata do êxodo, da fome e da seca, mas, de algumas questões características dessa cultura do sertão.  O lucro com a morte, através das rezadoras e cantadores de ladainha que eram presentes na população encontrada logo após o início de sua partida. A propriedade configura uma questão muito importante nessa sociedade, e demonstra que mesmo entre o Agreste e Caatinga, devido o sofrimento do trabalho a vida não é fácil. E o autor retrata a morte, como sempre presente e de como está inserida nas mais diversas. No Recife, por exemplo, há hierarquia até mesmo nos cemitérios. Nesse sentido, a obra tem uma face ainda mais dura e demonstra a constante esperança frustrada pelo sertanejo Severino em querer estender sua vida, mas, encontra sempre a morte onde quer que se dirija.

3. O Nordeste na Música

Na música através de Luiz Gonzaga podemos perceber a presença da denúncia social sobre a seca, a fome, o descaso das políticas públicas, e, também a exaltação a terra e a costumes bem regionais. Em Vozes da Seca, ele faz uma petição em prol dos nordestinos e da questão da seca como uma situação natural, que acabou por se tornar um problema social:

“Pois doutô dos vinte estado temos oito sem chovê;

Veja bem, quase a metade do Brasil tá sem cumê ;

Dê serviço a nosso povo, encha os rio de barrage

Dê cumida a preço bom, não esqueça a açudage;

Livre assim nóis da ismola, que no fim dessa estiage;

Lhe pagamo inté os juru sem gastar nossa corage …” (GONZAGA,1953)

Na letra forte de Triste Partida, retrata o êxodo rural e todas as mazelas decorrentes da problemática da seca no sertão. Mas, em canções como a Samarica Parteira traz o elemento da medicina popular na figura da parteira muito comum nas regiões interioranas. Tratando também de tradição nordestina, compôs ainda São João na Roça, música que revela os festejos populares do período junino. Vale ressaltar que o auge de Gonzaga na propagação de suas músicas e na adoção de identidade regional nordestina está muito ligado ao surgimento do rádio e sua disseminação, como um veículo de integração nacional o que proporciona o sucesso e a criação dessa visão de Nordeste, aquele esquecido pelas autoridades, assolado pela seca, no entanto, cheio de vida, alegria, festa, dança e ritmo. Além, é claro de sua roupagem característica como um vaqueiro fazendo a representatividade desse elemento tão presente na cultura nordestina.

Bem representativa do Nordeste de suas formas mais gerais e aspectos é a música do cantor Lenine, denominada Leão do Norte, essa última versa sobre como o nordestino deve ser visto na cultura, na economia, na religião, na política, na literatura, sobretudo a figura do pernambucano:

“Sou mamulengo de São Bento do Una

Vindo num baque solto de um Maracatu

Eu sou um auto de Ariano Suassuna

No meio da Feira de Caruaru

Sou Frei Caneca no Pastoril do Faceta

Levando a flor da lira pra Nova Jerusalém

Sou Luiz Gonzaga, eu sou do mangue também” (LENINE,1996)

Ainda a respeito da marginalização sofrida pelo Nordeste, de composição de Braúlio Tavares e Ivanildo Vila Nova, a música Nordeste Independente, faz alusão a independência do Nordeste do Brasil e a autossuficiência do primeiro, e também a necessidade do último em buscar no exterior elementos produzidos pela região nordestina que abastecem e fazem lucrar a economia de todo o país. Embora, represente um sonho utópico retrata a visão de algumas personalidades expressando a indignação frente a marginalidade do Nordeste e ressaltando as possibilidades e benesses numa independência. Isto é, por que como a região do Nordeste possui o estigma negativo, a separação faria bem ao desenvolvimento do país, incluindo da própria região. Que não estaria a serviço de outras regiões e seria independente em suas esferas:

“O Brasil ia ter de importar do Nordeste algodão, cana, caju,

carnaúba, laranja, babaçu,abacaxi e o sal de cozinhar.

O arroz e o agave do lugar, a cebola, o petróleo, o aguardente;

o Nordeste é auto-suficiente nosso lucro seria garantido

imagine o Brasil ser dividido e o Nordeste ficar independente.”

( VILLA NOVA E TAVARES, 1980)

4. Considerações Finais

Podemos inferir diante das informações apresentadas o Nordeste como espaço de continuidades e descontinuidades, de construções e reafirmações, de tradição e modernidade.  Revelado pela criação de personalidades que pensaram o Nordeste do sertão e do urbano, moderno e rural, da seca e da esperança, das mazelas e das bonanças. Demonstrando a heterogeneidade da identidade nordestina e da multiplicidade de elementos formadores do que caracterizamos como constituintes da cultura do Nordeste. Desde obras mais tradicionalistas à  regionalistas,  a composições literárias, a música de caráter mais popular ou erudito, todas contribuem para concepção de Nordeste. Quer seja uma produção proveniente da elite na Paraíba, um doce no município de Pesqueira ou uma renda no Sertão no Pernambuco, a compilação desses elementos é o Nordeste. A importância reside justamente em visualizar e compreender as diversas representações como componentes dessa cultura.

Referências Bibliográficas

RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. 125ª. ed. Rio de Janeiro: Record,2014.

MUNIZ DE ALBUQUERQUE, Durval. A invenção do Nordeste: e outras artes. 2ª. ed. São Paulo: Massangana, 2001.

SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 35ª. ed. Rio de Janeiro: AGIR, 2005.

DE MELO NETO, João Cabral. Morte e Vida Severina. São Paulo: Alfaguara, 2007.


[1] Texto apresentado na disciplina Tópicos da Cultura do Nordeste, ministrada pelo Prof. Dr. Severino Vicente da Silva, no primeiro semestre de 2018

[2] Graduanda em História na Universidade Federal de Pernambuco

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Posted By: Biu Vicente
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 23 mar 2011 @ 9:34 AM 

1
DE MITOS E PITOMBAS: A (DES)CONSTRUÇÃO DO IMAGINÁRIO
JABOATONENSE

Priscilla Santos*

“Eu amo o teu cruzeiro,/ teu sol que é
mais brasileiro;/ teus altos que a
gente vence/ até sem ser
jaboatonense./ Eu amo teu céu
profundo,/ maior que já vi no mundo,/
e no meu sonho ideal,/ quero mais a
ti./ Oh! Terra natal.”1.

 

Saindo da cidade do Recife, percorrendo a Avenida Marechal
Mascarenhas de Moraes, quem chega à cidade de Jaboatão dos Guararapes é
recebido por uma placa, cuja inscrição informa ao visitante que “a pátria nasceu
aqui”. Na saída da cidade outra placa, com a mesma frase da placa anterior se
despede do visitante. Essas são as portas de entrada e saída do município.
Os habitantes de Jaboatão dos Guararapes convivem todos os dias com
as placas. Como se fossem as trombetas que anunciam o início dos tempos, elas
permanecem sobre suas cabeças tal qual pêndulos inertes. Seus habitantes entram
e saem do município sendo lembrados de que “a pátria nasceu aqui”.
Por que é tão importante fazer esse anúncio, fazer lembrar essa
afirmação? E quem disse, afinal, que a pátria nasceu em Jaboatão dos Guararapes?
Será que alguém lê a inscrição das placas e, se lê, sabe o que realmente elas
significam? Afinal, que importância tem as inscrições nas placas de boas vindas e
despedida de um município? Quais razões inspiraram essas inscrições? Assim como
Noel Rosa cantava “se meu amor me deixar/ eu não posso me queixar/ vou sofrendo
sem dizer nada a ninguém/ a razão dá-se a quem tem” 2, vamos percorrendo as
histórias do munícipio como quem diz “a razão dá-se ao que tem”.

*Graduanda do curso de História
Universidade Federal de Pernambuco
E-mail: santos.priscilla3@gmail.com
1 Segunda estrofe do Hino de Jaboatão dos Guararapes. Letra de Benedito Cunha Melo e música de
Nina de Oliveira. Disponível em: http://www.jaboatao.pe.gov.br/index.php?opcao=9.
2 Música “A razão dá-se a quem tem”, 1932, de Noel Rosa.

2
O presente artigo, embora realizado em cumprimento às exigências de
atividades acadêmicas, não se pretende acadêmico no sentido estrito do termo. As
palavras que se seguem surgiram da curiosidade e inquietação das quais são
dotados todos os amantes da História. Da curiosidade, originou-se o desejo de
saber, de conhecer mais, e melhor, as histórias de um lugar, tornou-se imperativo redescobrir
um Jaboatão dos Guararapes “conhecido”; a inquietação, inflamada por
uma sensação de abandono, um certo mal-estar, do lugar para conosco e nosso
para com o lugar. É nosso objetivo, antes, descortinar as razões que inspiraram os
questionamentos lançados acima, do que reproduzir as respostas cristalizadas.
Importa-nos mais a aproximação com o tema. Aqui, não serão encontradas
verdades indiscutíveis, mas, dúvidas, possibilidades e, talvez, mais
questionamentos. Da tentativa de compreender por que as histórias foram contadas
de uma, e não de outra, maneira. Contaremos, aqui, “a história não como realmente
aconteceu, mas como lembramos ter acontecido” 3.
Toda região tem os seus mitos, lendas e contos. Com o município de
Jaboatão dos Guararapes não é diferente. Não é nosso interesse questionar se os
mitos e as lendas de Jaboatão dos Guararapes são verdadeiros ou não, mas saber
se os jaboatonenses se reconhecem nesses mitos, se o imaginário que esses mitos
permeiam e reconhecido como fazendo parte das imagens e representações do
cotidiano do morador do lugar. Será que o jaboatonense se reconhece como
fazendo parte do “berço da pátria”?

Uma breve história de Jaboatão dos Guararapes4

O município de Jaboatão dos Guararapes, atualmente, faz parte da
Região Metropolitana do Recife. Foi criado por uma Lei Provincial, a lei de nº 1.093,
de 24 de Maio de 1873, elevado à categoria de cidade pela Lei Provincial, a lei de nº

1.811, de 27 de Junho de 1883.
3 Essa frase faz referência a uma frase do filme “Great Expectations”, de 1998, dirigido por Alfonso
Cuarón. O filme é baseado numa obra de Charles Dickens.
4 Para mais informações sobre a história de Jaboatão dos Guararapes ver: REZENDE, A. P.
Jaboatão: Histórias, Memórias e Imagens. Coordenação de Iara Helena Rodrigues de Melo. Jaboatão
dos Guararapes: Fundação Yapoatan, 1996.

3
Para os 678.6885 habitantes do Jaboatão atual – com grande parte dos
seus 259 km² urbanizados, um parque industrial, um shopping, arranha-céus – não é
comum imaginar que a história da cidade começou bem antes. Por aqui passaram
escravos, aristocratas do açúcar e os indígenas que aqui já estavam.
Nos tempos de glória dos engenhos de açúcar, muito já foi produzido e
exportado. Os portugueses aproveitaram-se das terras do massapé e dos rios
Jaboatão e Duas-Unas. No passado, no lugar onde havia plantações de cana-deaçúcar
e engenhos, hoje, há bairros, fábricas, rodovias.
Começar a história de Jaboatão falando de açúcar e não, como está no
título, de pitombas parece incoerente. Entretanto, a história de Jaboatão e permeada
pela cana-de-açúcar e possui uma relação estreita com a produção do açúcar. O
prefeito de Jaboatão afirmava em um documento oficial de 1894, que o município
possuía mais de 55 engenhos. E mais, foi um engenho que deu origem a Jaboatão,
o Engenho São João Batista, mais tarde Engenho Bulhões. O engenho foi adquirido
em 1593, por escritura pública, pelo português Bento Luiz de Figueroa. Este, doou
terras à construção de casas aos primeiros povoadores, oriundos principalmente de
Olinda e Recife.
No século XVII, o interesse pela produção do açúcar tinha ultrapassado
as dimensões da colônia Brasil. Despertando o interesse dos holandeses que
invadiram a colônia portuguesa. Primeiro, na Bahia (1624); depois, em Pernambuco
(1630).
Os holandeses tinham intenções colonizadoras e os senhores de
engenho reagiram à presença holandesa.
Em 21 de Outubro de 1633, 700 holandeses invadiram e saquearam
Jaboatão. Foram rechaçados pelas tropas luso-pernambucanas, sob o comando do
Major Pedro Luiz Barbalho Bezerra. Com a vinda de Mauricio de Nassau, as
desavenças diminuíram, tentando-se viver de maneira pacífica para restaurar a
produção de açúcar prejudicada pelos conflitos.
5 Estimativa da população para no ano de 2010. Dados retirados do IBGE.

4
A tentativa de fugir da ruína que levou muitos engenhos à falência não
deu certo, durando pouco, sobretudo depois da volta de Nassau à Holanda. As
insatisfações tornavam-se cada vez maiores.
Com as pressões da Companhia das Índias, que exigia o pagamento das
dívidas dos senhores de engenho, alguns proprietários resolveram conspirar,
organizando um movimento armado para expulsar os holandeses. O movimento
tinha em Fernandes Vieira sua principal liderança e fazia reuniões nas matas de
Jaboatão.
O primeiro confronto se deu em 1645, no monte das Tabocas, com os
rebeldes saindo vitoriosos.
Em 1647, com o fim da União Ibérica e a colônia de volta ao domínio
português, Portugal envia Francisco Barreto de Menezes para comandar as tropas
na luta contra os holandeses.
O confronto maior se deu em terras jaboatonenses, nos montes
Guararapes. Os montes são formados por três elevações. O primeiro monte é o
Oitizeiro – em referencia a árvore encontrada ali. Este monte está cercado, ao Norte,
por duas elevações gêmeas, conhecidas anteriormente como outeiros dos
Guararapes6.
Depois de duas grandes batalhas travadas, as Batalhas dos Guararapes,
a primeira em 1648 e, a segunda, em 1649, os holandeses foram derrotados pelas
tropas luso-pernambucanas.
Em homenagem às vitorias alcançadas, o mestre de campo Francisco
Barreto de Menezes, mandou edificar uma capela para Nossa Senhora dos
Prazeres, também deveriam ser realizadas comemorações todos os anos em
homenagem a santa.
“O Mestre de Campo General do Estado do Brazil Francisco Barreto
mandou em acção de graças edeficar a sua custa esta Capela à Virgem
Sem.hora Nossa dos Prazeres, com cujo favor alcançou neste lugar as duas
memoraveis victorias contra o inemigo olandes, a primeira em 18 de abril de

6 História da Guerra de Pernambuco (Recife, 1943) pp. 665/666. Citado in: MELLO, J. A. G. de. A
Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, Imprensa Universitária, 1971,
p. 8.

5
1648 em domingo de Paschoella vespora da ditta Senhora a segunda em
18 de fevereiro de 1649 em hua sexta feira e ultimamente em 27 de janeiro
de 1654 ganhou o Recife e todas as mais prassas que o inemigo pesuhio 24
annos” 7.
Da construção original da capela pouco resta, senão a descrição contida
na escritura de doação.
“A descrição conhecida é pormenorizada e, através dela, sabe-se ter sido a
capela ‘de pedra, e cal com trinta e seis palmos de cumprido e vinte e
quatro de largo, e de abóbada de tijolo com hum copear fora da dita capela
de vinte palmos de cumprido com a mesma largura; assentado sobre duas
colunas de pedra, e toda capela e copear ladrilhado de tijolo com toda a
terra, e sítio, e árvores de fruto8”.
O local escolhido para a construção da capela foi o outeiro dos
Guararapes, em terras do engenho de mesmo nome. O engenho era de propriedade
do Capitão Alexandre de Moura. Em escritura lavrada em 23 de agosto de 1656, o
senhor do engenho fez a doação do terreno9. Em 8 de novembro do mesmo ano
Barreto de Menezes fez doação do terreno e da capela ao Mosteiro de São Bento de
Olinda; este, ficava obrigado a não apenas conservar a capela bem como melhorála.
O documento de doação faz menção à festa de Nossa Senhora dos Prazeres:
“em intenção das almas dos que morreram nas duas batalhas e na
recuperação do Recife ‘em serviço de Deus e de Sua Majestade’, devendo
ser celebrada festa especial no dia em que a Igreja festeja a dita Senhora,
‘com vésperas, missa cantada e pregação’, e não se fazendo assim
passaria a capela à Santa Casa de Misericórdia de Olinda” 10.
A capela passou por modificações ao longo dos tempos. Na primeira
delas, em 1676, uma ampliação foi feita no corpo da ermida que passou a constituir

7 Essa inscrição, está gravada em uma placa que ficava no adro esquerdo da atual Igreja de Nossa
Senhora dos Prazeres. Atualmente, encontra-se na parede direita do altar-mor da igreja. Citado in:
MELLO, J. A. G. de. A Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco,
Imprensa Universitária, 1971, p. 8.
8 Livro do Tombo do Mosteiro de São Bento de Olinda (Recife, 1948) – p. 271 – Padre Lino do Monte
Carmelo Luna “Memória Sobre os Montes Guararapes e a Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres
Edificada em um Deles, Revista do Instituto Arqueológico, Histórico e Geográfico de Pernambuco, nº
17 (Recife, 1968) p.p. 253/189. Citado in: MENEZES, J. L. M. Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres
– Guararapes. Cadernos de Cultura nº 1. Recife: Escola Técnica Federal de Pernambuco, 1973.
9 MELLO, J. A. G. de. A Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco,
Imprensa Universitária, 1971, p. 12-3.
10 Ibid., p. 13.

6
a capela-mor da nova igreja. Abriu-se no local da fachada o arco-cruzeiro atual,
construí-se a nave com as três portas de entrada mais a sacristia, atrás da capelamor.
Os altares laterais – um em cada lado do arco-cruzeiro, o do Senhor Bom
Jesus Crucificado e o da Senhora Sant’Ana11.
A partir de 1756, o Regente da Igreja, Frei Manoel de São José, começou
a construir o frontispício atual. As obras se estenderam até a regência do Frei José
de São Bento (1769-75).
Em princípios da década de 1780, começa uma nova etapa de construção
da Igreja. Pedras dos arrecifes da praia de Piedade foram largamente utilizadas na
construção das molduras das portas e janelas12. É dessa época o revestimento da
fachada em azulejos brancos nacarados. As torres foram concluídas em 179213.
É claro que a história de Jaboatão dos Guararapes não se limita às
palavras breves acima, mas optamos por nos ater somente até o ponto da vitória
dos luso-pernambucanos sobre os holandeses. Porque é a fonte de inspiração para
o mito que atribui à cidade de Jaboatão dos Guararapes a posição de berço da
nacionalidade brasileira é que interrompemos essa breve história no fim das
Batalhas dos Guararapes. Essas batalhas vão servir de justificativa para o mito de
berço da pátria, da formação do povo brasileiro – um povo de todas as “raças”,
credos e que se orgulha da sua pluralidade. O índio, o negro e o branco lutaram
juntos para erguer as bases que nos sustentam como uma nação “sem barreiras”
culturais, étnicas ou sociais.

Conceituando o mito
Durante muito tempo, o mito era o meio através do qual o mundo, e os
seus fenômenos, era conhecido e explicado.

11 Idem, pp. 16-7.
12 MENEZES, J. L. M. Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres – Guararapes. Cadernos de Cultura nº
1. Recife: Escola Técnica Federal de Pernambuco, 1973. Encontrado ainda em: MELLO, J. A. G. de.
A Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, Imprensa Universitária, 1971,
p. 19.
13 MELLO, J. A. G. de. A Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco,
Imprensa Universitária, 1971, p. 20.

7
As sociedades arcaicas entendiam o mito como sendo uma história
verdadeira. As experiências do sagrado, por meio do encontro com uma realidade
que estava muito além da realidade humana, é que fazem surgir a noção de que
alguma coisa realmente existe, que valores absolutos existem e são capazes de
guiar o homem, conferindo significado à existência humana14.
A rememoração do mito, como evento primordial, ajuda o homem
“primitivo” a reter o que e distinguir o que é real.
As sociedades arcaicas vivem o tempo sagrado, o tempo reversível. Por
isso a possibilidade de, através da repetição, entrarem em contato com o mundo
transcendente dos deuses, dos heróis e dos ancestrais míticos. “A realidade se
desvenda e se deixa construir a partir de um ‘transcendente’, mas um
‘transcendente’ que pode ser vivido ritualmente e que acaba por fazer parte
integrante da vida humana” 15.
Nesse sentido, o mito funciona como uma tradição sagrada, uma
revelação primordial, um modelo exemplar a ser seguido. É o “mito das origens”.
Essa maneira de entender o mythos contrasta sensivelmente com os
significados que o lhe foram sendo atribuídos nas sociedades posteriores.
No mundo antigo, desde os idos tempos de Xenófanes (aproximadamente
565-470 a.C.), que foi o primeiro a fazer críticas e rejeitar as expressões mitológicas
feitas por Homero e Hesíodo, os gregos passaram a despojar o mito de todo o seu
valor sagrado e metafísico. No seu lugar, ficaram o logos e, posteriormente, a
História; o mythos passou a representar, então, tudo o que não pode existir em
realidade. O mundo judaico-cristão relegou o mito à posição de falsidade, àquilo que
não pode ser justificado, validado por um dos dois Testamentos16.
É esse o sentido que, durante a modernidade, o mito vai adquirindo, quer
dizer, esse sentido de representar o que é falso, o que não pode ser real vai sendo
atribuído ao mito.

14 ELIADE, M. Mito e Realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006, p. 124.
15 ELIADE, M. Mito e Realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006.
16 Idem, p. 8.

8
Durante o século XIX, o lugar do mito era as fábulas, as ficções, as
invenções. Essa mudança no valor semântico do termo “mito”, torna o seu uso, hoje,
em grande medida, equívoco. Atualmente, o mito pode significar tanto uma ilusão,
quanto tradição sagrada.
Porque contém em si variados significados, o mito não é simples de
definir, pois, “o mito é uma realidade cultural extremamente complexa, que pode ser
abordada e interpretada através de perspectivas múltiplas e complementares” 17.
Questionando-se se seria possível encontrar uma definição que fosse
aceita por todos os eruditos e, concomitantemente, acessível aos não-especialistas,
Mircea Eliade diz:
“A definição que a mim, pessoalmente, me parece ser a menos imperfeita,
por ser a mais ampla, é a seguinte: o mito conta uma história sagrada; ele
relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do
‘princípio’.Em outros termos, o mito narra como, graças às façanhas dos
‘Entes Sobrenaturais’, uma realidade passou a existir, quer seja uma
realidade total, o Cosmos, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma espécie
vegetal, um comportamento humano, uma instituição. É, portanto, a
narrativa de uma ‘criação’: ele relata de que modo algo foi produzido e
começou a ser” 18 (Grifo nosso).
Para Eliade, o mito não se caracteriza por ser uma ficção, uma falsidade.
O mito é, antes, uma narrativa que conta uma história verdadeira. Os mitos sempre
se referem às realidades19.
Em contrapartida, Roland Barthes, entende o mito como sendo uma fala,
mas não uma fala qualquer. Os mitos são falas para as quais são necessárias
determinadas condições especiais para que a linguagem se transforme em mito20.
“É a história que transforma o real em discurso, é ela e só ela que comanda
a vida e a morte da linguagem mítica. Longínqua ou não, a mitologia só
pode ter um fundamento histórico, visto que o mito é uma fala escolhida
pela história: não poderia de modo algum surgir da ‘natureza’ das coisas.

17 ELIADE, M. Mito e Realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006, p. 11.
18 ELIADE, M. Mito e Realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006, p. 11.
19 Idem.
20 BARTHES, R. Mitologias. Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil S.A., 9º edição, 1993, p. 131.

9
Esta fala é uma mensagem. Pode, portanto, não ser oral; pode ser formada
por escritas ou por representações: o discurso de um escrito, assim como
uma fotografia, o cinema (…) o mito não pode definir-se pelo nem pelo seu
objeto, nem pela sua matéria, pois qualquer matéria pode ser
arbitrariamente dotada de significação” 21 (Grifo nosso).
Barthes vê o mito como sendo uma fala escolhida, construída pela
história, e não como sendo uma história verdadeira, um relato que fala do modo
como as coisas foram produzidas. Os homens não mantêm com o mito uma relação
de verdade, mas sim de utilização. Basta modificar o que rodeia o mito para poder
determinar a exatidão do seu alcance.
Ainda de acordo com Barthes, o mito, por ser uma mensagem, apresentase
numa relação entre significante, significado e signo. De maneira genérica, o
significante é a forma ou o sentido que o mito apresenta, o significado é o conceito
do mito e o signo é a totalidade associativa do conceito à imagem22. Isso significa
dizer que a linguagem do mito necessita de uma mensagem, alguém que receba
essa mensagem e um canal através do qual a mensagem será transmitida.
O mito passa, ainda, uma mensagem apropriada, intencional. O mito é
uma fala definida muito menos pela sua literalidade do que pela sua intenção. A
função do mito é transformar uma intenção que é puramente histórica em algo
natural, uma contingência em uma eternidade23. O mito serve às ideologias, para
justificá-las.
“O mito não nega as coisas; a sua função é, pelo contrário, falar delas;
simplesmente, purifica-as, inocenta-as, fundamenta-as em natureza e
eternidade, dá-lhas uma clareza, não de explicação, mas de constatação
(…) passando da história à natureza, o mito faz uma economia: abole a
complexidade dos atos humanos, confere-lhes a simplicidade das
essências, suprime toda e qualquer dialética, qualquer elevação para lá do
visível imediato, organiza um mundo sem contradições, porque sem

21 BARTHES, R. Mitologias. Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil S.A., 9º edição, 1993, p. 132.
22 Para maiores esclarecimentos sobre esse esquema tridimensional ver: BARTHES, R. Mitologias.
Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil S.A., 9º edição,
1993, p.p. 137-148.
23 Idem, p. 163.

10
profundeza, um mundo plano que se ostenta em sua evidência, cria uma
clareza feliz: as coisas significam sozinhas, por elas próprias” 24.
A única linguagem, segundo Barthes, que não é mítica – pois permanece
sendo política, já que a linguagem mítica é despolitizada – é a linguagem do homem
produtor. Essa seria a linguagem propriamente revolucionária e livre da linguagem
mítica25.
O mito da identidade nacional
Durante o Estado Novo de Vargas (1937-45), foram lançadas as bases do
sentimento nacionalista26. A conjuntura do período exigia a busca pela afirmação
nacional. Surgem, assim, os heróis nacionais: o índio potiguar, Felipe Camarão; o
militar branco, André Vidal de Negreiros; e o negro, filho de escravos africanos,
Henrique Dias.
Coube a Domingos Fernandes Calabar o papel de traidor da pátria; pátria
esta que nem sequer existia.
“Quando, em vez de um multiculturalismo, quando as nações sentem a constante
ameaça de serem aniquiladas, quando os países subdesenvolvidos precisam
combater a exploração estrangeira e empreendem uma luta desesperada contra a
fome de sua população ou para lhe explicar por que está morrendo de fome, o
nacionalismo proporciona uma forte e útil ferramenta de preservação da cultura. Isso
é verdade especialmente para uma comunidade de estados nacionais de fortes
tendências à homogeneização, e é um aspecto das conseqüências da globalização”
27.

24 Idem, p. 164.
25 BARTHES, R. Mitologias. Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil S.A., 9º edição, 1993, p. 166.
26 Essa é uma afirmação baseada em conclusões pessoais nossas.
27 WEBER, M. , 1920, From Max Weber: Essays in Sociolog,. Org. por H.H. Gerth e C.W. Mills, Nova
York, Oxford University Press, 1946, p. 78. Citado in: PINHEIRO, M. J. Museus, Memória e
Esquecimento: Um Projeto da Modernidade. Rio de Janeiro, 2004, p. 133-4.

11
A ideia de nacionalismo está estreitamente ligada ao sentimento de
pertencimento de um povo e de sua cultura, na tentativa de superar as minorias
étnicas e culturais28.
Esse mito da identidade nacional foi reafirmado nos governos militares
(1964-89). Durante esse período a cidade de Jaboatão dos Guararapes figura não
apenas como o berço da nacionalidade brasileira, mas, também, como a
“manjedoura” do exército brasileiro29.
Como geradora da identidade nacional, a nação, utiliza-se do mito para
corroborar o seu discurso.
“Ora, o mito sempre foi o mito de um evento e de um advento, o mito do
Evento Absoluto, fundador. As sociedades que viveram do mito e no mito,
viveram na dimensão de um ser-evento (événementialité) constitutivo
(deveríamos dizer ‘estrutural’ , se isso não fosse um paradoxo). Onde o mito
é procurado, é o evento que é desejado” 30.
O imaginário e a preservação da memória
O morador da cidade de Jaboatão dos Guararapes parece não se dar
conta – nem ser responsável – pela construção da história da sua cidade. Talvez,
mesmo, não se sinta inserido dentro do quadro jaboatonense.
Andar pelas ruas de Jaboatão é um exercício que, certamente, aguça a
memória, mas a memória do jaboatonense está fragmentada. Quem mora na
cidade, anda pelas ruas sem notar suas histórias. Sai de casa num dia qualquer da
semana, vai à feira de Prazeres e passa pela Avenida Barreto de Menezes
insensível e imune a compreensão de quem foi ele, ou do por que, a avenida tem
seu nome. O morador se preocupa, somente, com a lista de frutas e verduras que
precisa comprar.

28 Ibid., p. 133.
29 BENTO, C. M. Batalhas dos Guararapes:Descrição e Análise Militar. Recife: Universidade Federal
de Pernambuco, 1971. O autor faz uma verdadeira exaltação dos governantes militares.
30 LACOUE-LABARTHE, NANCY, 2002, P. 15. Citado in: PINHEIRO, M. J. Museus, Memória e
Esquecimento: Um Projeto da Modernidade. Rio de Janeiro, 2004, p. 134.

12
Em outra manhã qualquer, sai de sua casa para ir ao trabalho. Durante o
trajeto, seu caminho percorre toda a extensão da Estrada da Batalha. Mais uma vez,
o morador passa pela rua sem se dar conta de que, nos idos tempos, tropas
holandesas e luso-pernambucanas percorreram esse mesmo trajeto em direção à
vitória ou, ainda, à morte.
Afinal, por que os jaboatonenses não se dão conta do seu passado, da
sua memória?
Francisco Régis Lopes Ramos, quando pensa na posição que o ocupam
os museus, em geral, e os museus no ensino de história, em particular, acredita que
existe uma tendência dos responsáveis pela construção da memória de agir de
acordo com os seus próprios interesses.
“Seria coerente supor que as classes dominantes fariam investimentos para
conservar suas memórias. É assim que poderíamos concluir a partir das
teorias sobre o poder da memória. Mas, nem tanto. Se na Europa tal
investimento e quase regra, aqui no Brasil é exceção. A teoria da
preservação da memória oficial, quando pensada aqui, ganha outra
tonalidade.
A coisa está mudando, entretanto a mudança não é a favor da preservação
de documentos históricos, através dos quais pensássemos nossa própria
história. O que predomina é o patrimônio como ‘bem de consumo’ (…) aquilo
que era marca do tempo, vestígio de muitos pretéritos, tornou-se um
shopping center no estilo colonial”31.
Ramos, é de opinião de que existe uma questão de fundo político na
relação que se faz entre a preservação e a memória. E, aqui, recorremos novamente
aos mitos e sua relação com os símbolos.
O imaginário é parte integrante da construção da memória. “Todo
pensamento da sociedade e da história pertenci em si mesmo à sociedade e à
história”.
Pensamos, aqui, o imaginário como pensa Castoriadis, a saber:

31 RAMOS, J. R. L. A Danação do Objeto: O Museu no Ensino de História. Chapecó: Argos, 2004, p.
79.

13
“O imaginário de que falo não é imagem de. É criação incessante e
essencialmente indeterminada (social-histórica e psíquica) de figuras/
formas/ imagens, a partir da quais somente é possível falar de ‘alguma
coisa’. Aquilo que denominamos ‘realidade’ e ‘racionalidade’ são seus
produtos32”.
Pensando o mito como tendo uma função que serve a uma instituição, um
discurso, um fazer da sociedade, seus aspectos são controláveis. Um desses
aspectos é símbolo, pois o mito – no nosso caso, o mito da nacionalidade – é um
mito adequado33. O mito precisa de uma simbologia que não é neutra.
“A idéia de que o simbolismo é perfeitamente ‘neutro’ ou então – o que vem
a ser o mesmo – totalmente adequado ao funcionamento dos processos
reais é inaceitável e, a bem dizer, sem sentido.
O simbolismo não pode ser neutro, nem totalmente adequado, primeiro
porque não pode tomar seus signos em qualquer lugar, nem pode tomar
quaisquer signos” 34.
A sociedade constrói o seu simbolismo, não de maneira totalmente livre,
pois ele serve a propósitos determinados. Esse simbolismo passa por uma
naturalização e se insere no histórico, determinando valores e aspectos da
sociedade35.
O sentido mais corrente do imaginário é o de representar alguma coisa
inventada quando queremos falar de uma história que não existe, uma história
imaginada. O imaginário utiliza-se do simbólico para exprimir-se, não somente por
isso, mas, também para existir, passando do campo virtual para o campo das coisas
a mais. Pressupõe a capacidade imaginária de enxergar uma coisa que, em
realidade, não é. Sob a forma de representação, uma coisa pode ser re-significada.
Pode, ainda, ser a capacidade de evocar uma imagem36.

32 CASTORIADIS, C. A Instituição Imaginária da Sociedade. Trad. de Guy Reynaud. Rio de Janeiro:
Ed. Paz e Terra, 6º edição, 2007, p. 13.
33 BARTHES, R. Mitologias. Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil S.A., 9º edição, 1993, p. 131.
34 CASTORIADIS, C. A Instituição Imaginária da Sociedade. Trad. de Guy Reynaud. Rio de Janeiro:
Ed. Paz e Terra, 6º edição, 2007, p.146
35Ibid., p.152.
36 Ibid., p. 155.

14
Na tentativa de dar uma resposta a alguma pergunta – quem somos? qual
é a nossa identidade? – de dar sentido e satisfação às suas necessidades, a
sociedade utiliza as significações imaginárias. “O papel das significações
imaginárias é o de fornecer uma resposta a essas perguntas., resposta que ,
evidentemente, nem a ‘realidade’ nem a ‘racionalidade’ podem fornecer” 37.
“O imaginário é igualmente, é claro, também condição todo e qualquer
pensamento – do mais simples, do quase não-pensamento, quase reduzido
à manipulação mecânica de signos, se é que isso é possível, ao mais rico e
mais profundo” 38.
Ao longo do tempo o imaginário – e seus significados – pode tomar outros
sentidos, passar por re-significações. Um exemplo disso é a Festa de Nossa
Senhora dos Prazeres.
Na escritura de doação da Capela de Nossa Senhora dos Prazeres, de 8
de novembro de 1656, Barreto de Menezes, deixa instruções de como devem ser
realizados os festejos em homenagem a Santa39. No ano de 2010, a festa chegou a
sua 353ª edição. De festa em homenagem a Nossa Senhora dos Prazeres, a festa
passou a ser em culto às pitombas40. Não é que a Santa tenha sido esquecida, mas
atualmente, o vento é mais comumente conhecido como “Festa da Pitomba” – a
festa acontece no mês de abril, período de safra da fruta.
As missas, procissões e cortejos em honra à Santa, ainda ocorrem, mas,
à noite, a invocação do sagrado sai de cena para dar lugar ao “culto” profano: feiras
de artesanato, parque de diversões, apresentação de bandas de músicas,
cantadores, repentistas, maracatu. As comemorações acontecem nos Montes
Guararapes – atualmente, Parque Histórico Nacional dos Guararapes. Depois dos
festejos, a festa acaba, a luz apaga, o povo some, a noite esfria41. Sobram os
campos com os fantasmas do passado de batalhas.

37 Ibid., p. 177.
38 CASTORIADIS, C. A Instituição Imaginária da Sociedade. Trad. de Guy Reynaud. Rio de Janeiro:
Ed. Paz e Terra, 6º edição, 2007, p. 380.
39 Ver nota 10, da página 5.
40 Talisia esculenta, família das Sapindaceae, conhecida popularmente como “pitomba”. A espécie é
encontrada por quase todo o Brasil em estado nativo, silvestre ou em cultivo. In: Repertório Botânico
da “Pitombeira” de Germano GUARIM NETO, Santina Rodrigues SANTANA E Josefa Valdete
Bezerra da SILVA.
41 Paráfrase do poema “José”, de Carlos Drummond de Andrade.

15
Os montes são novamente lembrados quando do espetáculo de
encenação da peça “Batalha dos Guararapes: assim nasceu a nossa pátria”. A
última edição foi em novembro de 2010, foram investidos R$ 250 mil. O elenco
contou com 65 atores e 235 figurantes, sob a direção de José Pimentel42.
Poucos são os jaboatonenses que conhecem a história da sua cidade,
menos ainda, os que se reconhecem nela. Quem deveria cuidar – as escolas do
município, por exemplo – para que a memória não fosse esquecida, para que essa
história fosse contada, ao que parece, também não se lembra que ela aconteceu.
Percorrendo os Montes Guararapes, poucos foram os que encontramos
que puderam contar-nos essa história. Um deles foi o seu Rubens – sementeiro de
Pau-brasil que carregava, literalmente, em suas mãos o futuro do bosque que,
teimoso, ainda persiste nos Montes Guararapes. Foi ele quem, caminhando
tranquilamente sem camisa, de chinelos, um ramo de Pau-brasil nas mãos,
acompanhado do Totó, seu cachorro, contou-nos como a placa de bronze – com a
inscrição do belveder onde ficavam os canhões – foi roubada. Ele, ainda lembrava
da inscrição, palavra por palavra, que havia na placa: “Nesta colina sagrada, na
batalha vitoriosa contra o invasor, a força armada do Brasil se forjou e alicerçou para
sempre a base da nação brasileira” 43.
E, assim, a cidade de Jaboatão dos Guararapes vai seguindo. Com sua
memória sendo lentamente esquecida e seu imaginário sendo constantemente
(des)construído.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARTHES, R. Mitologias. Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil S.A., 9º edição, 1993.
BENTO, C. M. Batalhas dos Guararapes:Descrição e Análise Militar. Recife: Universidade Federal de
Pernambuco, 1971.
CASTORIADIS, C. A Instituição Imaginária da Sociedade. Trad. de Guy Reynaud. Rio de Janeiro: Ed.
Paz e Terra, 6º edição, 2007.
42 Informações retiradas do site da Prefeitura de Jaboatão dos Guararapes. Disponível em:
http://www.jaboatao.pe.gov.br/index.php?opcao=21&id=2950.
43 Essa é uma frase do Marechal Mascarenhas de Morais.
16
ELIADE, M. Mito e Realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006.
MELLO, J. A. G. de. A Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco,
Imprensa Universitária, 1971
MENEZES, J. L. M. Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres – Guararapes. Cadernos de Cultura nº 1.
Recife: Escola Técnica Federal de Pernambuco, 1973.
PINHEIRO, M. J. Museus, Memória e Esquecimento: Um Projeto da Modernidade. Rio de Janeiro,
2004.
RAMOS, J. R. L. A Danação do Objeto: O Museu no Ensino de História. Chapecó: Argos, 2004.
REZENDE, A. P. Jaboatão: Histórias, Memórias e Imagens. Coordenação de Iara Helena Rodrigues
de Melo. Jaboatão dos Guararapes: Fundação Yapoatan, 1996.

Trabalho apresentado na disciplina eletiva sobre Pernambuco, no ano de 2010, pelo professor Severino Vicente da Silva

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Categories: História do Brasil
Posted By: Biu Vicente
Last Edit: 23 mar 2011 @ 09 34 AM

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02 de dezembro de 1870



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