NOS ENTREMEIOS DA PISADA: MANIFESTAÇÕES CULTURAIS NA CIDADE DE LIMOEIRO, O COCO DE RODA DE ZÉ DE TETÉ E REPRESENTAÇÕES NO DISCO “POETAS DA MATA NORTE”.[1]

Emanuel Antunes da Silva Holanda

Graduando em História pela UFPE

emanuel_antunes13@hotmail.com

Resumo:

O presente artigo procura investigar representações sociais da cidade de Limoeiro, no agreste pernambucano, a partir de composições do coco de roda, principalmente do coquista Zé de Teté em álbum gravado no projeto “Poetas da Mata Norte” pela Fábrica Estúdios em 2008, assim como a construção de identidades na cidade do interior do estado, a partir de fatores culturais, religiosos ou políticos.

Palavras-chave: Coco de roda, Limoeiro, Música popular.

Introdução

A hidrografia e o relevo explicam e proporcionam determinados acontecimentos e verdades sobre seus respectivos lugares. Enquanto o Capibaribe corta Limoeiro de ponta a ponta, o Planalto da Borborema ergue-se como protetor mor de todo um povo, sem distinção para com cor ou classe. É nesse fluxo entre fauna e flora que as crenças e manifestações populares tomam forma na cidade.

A lenda já conhecida por grande parcela sobre o nascimento do Limoeiro que conhecemos apresenta suas verdades históricas e estas devemos reconhecer abaixo. Conta à narrativa que onde hoje é Limoeiro residia o padre Ponciano Coelho, enviado para aquela aldeia tupi em missão catequizadora, este acabara por rivalizar com o português Alexandre Moura, e desse modo o território agrestino encarou um duelo luso, político e religioso, entre a aldeia de Limoeiro e a de Poço do Pau, tudo por conta de uma imagem de Nossa Senhora da Apresentação, trazida de Portugal por Alexandre Moura. Entre os homens a virgem viu a formação de uma cidade que por décadas obteve o monopólio econômico da região, que influenciou os arredores com estratégias políticas e modelos governamentais. Vemos Limoeiro passar por mudanças diversas, desde sua emancipação em 1893, que afetam bruscamente o fazer cultural.

As heranças da colonização luso aparecem de palmo em palmo. As edificações religiosas católicas erguem-se em todos os lugares da cidade, desde o Alto de São Sebastião até o término da Pirauira, bairros que presenciaram acontecimentos que até hoje são comentados nas mesas de bares e no vai e vem de pedestres no pátio principal do município, conhecido por Pátio da Feira. Percebe-se semelhanças entre o coco de roda que toma conta das festividades de São João e o fado português, principalmente quando ouvimos a voz do cantador que se alonga no início da canção, sem instrumentação ao fundo, no seco e limpo silêncio que a música pode propiciar, é o cantador que resgata a herança luso, negra e indígena a medida que diz uma frase ou duas, que definem a música ou abrem as portas para rimas inimagináveis.

Não podemos nos remeter aqui a estruturação poética e musical, mas pincelaremos e discutiremos um pouco sobre isso, sabendo o foco do que deve ser dissertado. Uma linha tênue entre religião (lê-se aqui os dois segmentos mais fortes na região: As religiões de matrizes africanas e o catolicismo) e cultura é sempre cruzada e muitas vezes essas se mesclam para formatar as manifestações que viemos a conhecer. Um exemplo prático disso é a festividade do boi bumbá que varre as ruas limoeirenses principalmente no carnaval, onde o branco e o indígena bailam, onde os caboclinhos dançam em volta de um boi ressuscitado, trazido de volta a vida para comprovar o poder do denominado pejorativamente, gentio. Os “bois” desfilam em Limoeiro de acordo com o calendário católico, sempre acompanhando as maiores festas ligadas à religião cristã. Ainda permanecendo conservador até certo ponto na cidade, o catolicismo predomina quando o assunto é “delimitar espaço”. A igreja matriz é um marco territorial na cidade, é ela que interrompe o fluxo de carros em plena avenida, que foi fincada ali para ser via de mão única entre os fieis e não adeptos. É impossível transitar em Limoeiro sem esbarrar com a magnitude da Igreja arquitetada na época de Ponciano.

O espectro de grandes figuras ligadas ao catolicismo é constante no imagético popular da cidade. Ponciano, Luís Checchin (1924 – 2010) e tanto outros figuram como líderes religiosos, e acima de tudo, populares. A figura do bem e do mal está presentes nesses dois representantes maiores, os padres e os coronéis, sendo o principal representante dessa segunda classe, o coronel Chico Heráclito (1885 – 1974)¹. A tradição de colocar o vigário contra o líder político se mantém e renova-se, seja na música, na poesia ou no teatro (É válido destacar que isto faz-se presente no imaginário popular, mas no que condiz a política essas duas figuras caminham juntas e muitas vezes de mãos dadas). As produções artísticas da cidade margeiam esse embate e por consequência lhes apresentam novos significados.

“As obras da natureza”

Outro ponto que caracteriza o município são os períodos de cheia. É sabido que Limoeiro vive de contradições que nem a fé consegue explicar, mas em alguns momentos é a ciência que escancara determinados fatos. Por ter, como dito, o rio Capibaribe rasgando e dividindo a cidade em duas, sempre que o nível do mesmo ganha alguns centímetros a mais, toda a população fica apreensiva. É costumeiro que o rio transborde e por isso mesmo esse fato ganha destaque nas produções e manifestações. A cheia de 1975, que assolou o estado de Pernambuco, foi a de maior impacto no município e costumeiramente é citada nos entremeios populares.

A oralidade é veículo primordial da comunicação local, seja por meio da rádio do município que vigora atualmente, mas que descende de uma tradição de décadas, até o boca a boca também preservado sob manutenções que o tempo exige e delimita. Um local crucial para a existência dessa oralidade forte é o Pátio da Feira (já citado no início do texto). Localizado em um ponto que poderíamos encarar como “rosa dos ventos”, o pátio da Feira (Pátio de Eventos Toinho de Limoeiro ‘personagem esse que abordaremos mais adiante’) encara a Prefeitura da cidade ao lado oeste, o antigo açougue municipal ao lado sul (próximo ao açougue temos uma passagem direta para o rio Capibaribe), o Mercado Municipal ao norte (e entre o Mercado e a Prefeitura a Igreja de Santo Antônio, esta que é ponto final da segunda principal avenida da cidade) e ao leste o prosseguimento da Avenida Matriz. O fluxo de pessoas no Pátio da Feira é bem maior do que ocorre na Praça da Bandeira, outro ponto movimentado do município, e por conta disso é tal pátio o local básico para a ocasião de manifestações culturais e provem deste o cotidiano mais amplo e acessível que podemos ter para observação.

A relação comercial no cujo pátio acontece das mais variadas formas, desde a troca de produtos no início da manhã até a feira que se estende ao entardecer. Se habita o pátio como uma casa. Sua conexão com o Mercado Municipal (Ou Mercado da Farinha) faz com que as pessoas se envolvam entre as barracas alojadas ali como se aquilo tudo fosse um labirinto de conversas e afazeres. Vez ou outra pode-se encontrar um coquista puxando versos, ou um sanfoneiro cantando Luiz Gonzaga. São figuras comuns ao cotidiano limoeirense, e são estas que fazem as duas principais festividades do local, o carnaval e o São João.

Entre fevereiro e junho a cidade fervilha nas diferentes manifestações, faz do início do ano a algazarra que o carnaval exige (e permite) e entra em resignação durante a quaresma, seguindo as demandas religiosas, aguardando a ressurreição de um Cristo que a todos enxerga. Entre Abril e Junho, Antônio, Pedro e João são celebrados diariamente, com as comidas advindas do milho, com as fileiras de fogueiras que crepitam no prelúdio do inverno, e com o som inquietante do coco de roda, filho do pandeiro, do ganzá e do surdo, das palmas, dos círculos e aglomerações, da gente que fala a partir da voz do cantador, que não desafina nem peca na simetria poética. Limoeiro ganha rosto e movimento à medida que seu povo dança e salta no ritmo que desconcentra e revela as origens de uma cultura mística.

“Campo verde bonito”

Da popularmente conhecida por “Serra do Cristo” descem as expressões culturais de Limoeiro. Do Bairro Nossa Senhora de Fátima até os pés da escadaria os caboclinhos, os cirandeiros, os coquistas, todos estão presentes e quando se faz necessário eles caminham como em procissão para o pátio da feira, vão em busca de uma confraternização que tornou-se hábito, e entre estes mestres da produção cultural encontramos um dos conquistas mais reconhecidos em todo o estado. Zé de Teté, aprendiz de Paulo Faustino e filho de Limoeiro, nasceu no dia 20 de julho de 1944, influenciado desde criança pelos grupos de coco da cidade, José Rodrigues da Silva figura como um dos representantes mais conhecidos do município. Cantador e barbeiro, Zé de Teté gravou o disco que vamos abordar mais a frente entre os anos de 2004 e 2005. A obra é uma coletânea presente na série “Poetas da Mata Norte”, tendo por produtor musical o cantor e compositor Siba Veloso. O projeto reuniu vários artistas da região para gravações de ritmos que vão desde a ciranda até o coco aqui estudado (Entre os convidados está o também cidadão limoeirense, João Limoeiro).

Com doze faixas, todas compostas por Zé de Teté, o álbum nos remete a uma visão que predomina nas populações ribeirinhas e nas que habitam a encosta do planalto. Destes lugares advém a poesia do mestre coquista e são eles que celebram a música. A faixa número 3, intitulada “Campo verde bonito” nos encaminha para um problema recorrente da localidade e até mesmo de lugares vizinhos a Limoeiro. A música coloca em questão o êxodo constante para a capital, ao ter como verso a seguinte frase “se passar mais três dias sem chover, vendo tudo que tenho e vou embora…”, e junto a este ponto vem também o fator de Limoeiro ser fronteira entre o Agreste e o Sertão e como o clima é fator crucial para o comercial local. A chuva é tida como miragem, não só nesta composição, mas também na faixa 8, “Canto ruim de morar”. O poeta narra o processo comum dos habitantes da cidade, de colocar o roçado (plantação) e dele cuidar dia após dia, e os desafios que este acarreta a partir que a chuva não vem.

Os roçados são predominantes na cidade, grande parte da estrutura econômica de Limoeiro formou-se graças a essa forma de produção individual, onde o dono da terra pode ou não ser o agricultor, mas que no fim das contas uma parcela da produção e venda fica nas mãos do cultivador. Algodão, milho, feijão e outras monoculturas ganharam força no município e isso aparece constantemente nas composições de Zé de Teté. O fluxo populacional da cidade para os roçados, a vegetação que rodeia a cidade surgindo na canção “Machadeiro Moacir (Faixa 9)” e os desafios que são impostos a cada trabalhador.

A rima que surpreende e acompanha a “pisada” do pandeiro junto ao surdo faz do coco de Zé de Teté obra genuína do seio do agreste pernambucano, e o próprio autor tem consciência disso, pois na faixa 2 (Ai, ai meu Deus) o coquista canta de modo saudosista sua própria música. “Eu não sei o porque é, que Zé de Teté só canta coco pesado” fala o coro que acompanha o cantor, e completa na mesma dose o compositor “Sou respeitado, eu nunca temi valente, brigo, morro, eu mato gente, não sou desmoralizado”. Fascinante como funciona essa interpretação de si, pois é reflexo da interpretação popular de limoeirenses, que levantam a bandeira da cidade e reproduzem esse sentimento de pertencimento e soberania. Uma via de mão dupla, entre compositor e povo que traduz o íntimo de uma visualização de local, de cidade e de ser daquele determinado lugar.

O ritmo e clima de “dono de si” são anteriores a essa música, quando a faixa 1 (Dei um brado na terra) já diz “não bula comigo que eu sou um terror”. Ninguém mexe com o cantador, ninguém interfere o ritmo do coco, porque o coco flui e não existe força que consiga burlar tudo isso. Está presente palavra após palavra da faixa de abertura que possui tom apocalíptico, pois onde o cantador chega os seres se ouriçam, os espaços em branco são preenchidos, e cada coisa muda de lugar. É uma ideia de afirmação que perpetua na ciranda, e nas próprias serestas românticas do também vangloriado Toinho de Limoeiro, que ao cantar “Meu grito” nos bares e clubes transformou a música do município. Uma imagem de Limoeiro ganha forma nas músicas de Zé de Teté aos poucos, não é algo vago, nem simples. Trata-se de ser representante de determinado público, de cantar por estas pessoas e essas pessoas o acatam seja nas palhoças durante o São João, ou no cotidiano, ouvindo e colocando o cantor em lugar especial, em determinado hall de artistas que não condiz com a normalidade.

A faixa 4 (Os Serrotes) cita Zé de Teté em terceira pessoa e descreve uma festa rotineira da população. Trata-se de um mundo idêntico a outro inserido neste mesmo mundo. O cantador esquematiza a canção com certo cuidado e necessidade de detalhes que faz desta uma das melhores poeticamente falando do álbum. A constante mantida pelo pandeiro produz um efeito que pessoa alguma consegue ignorar. Limoeiro é festa e reunião nas músicas de Zé de Teté, assim como também é seca e problemática. Não se delimita a música sobre o que seja ou não a localidade, as definições ocorrem entre os versos e pescamos as mais claras, entre elas a crítica ao sistema político.

A premissa de “Quem viver em Pernambuco, não há de estar enganado: Que, ou há de ser Cavalcanti, ou há de ser cavalgado” predomina na cidade e Zé de Teté coloca essa insatisfação popular e descrença no sistema político em uma canção do álbum, intitulada “Votei tanto que cansei” (Faixa 11). No verso “eu só voto de hoje em diante se Jesus for candidato” traduz todo o clima da canção. A política limoeirense, assim como na maioria das cidades do Agreste, Sertão e Mata norte, é feita por grandes famílias, detentoras de poder agrícola e “prestígio”. A corrida eleitoral não fica fora disso em Limoeiro, que tem o poder concentrado em duas famílias, mas não nos ateremos aos problemas vigentes, pelo contrário, veremos como essa parcela da população encara os acontecimentos. Na poesia gravada na faixa 11 o sentimento de “inutilidade” do eleitor após as eleições predomina e esse discurso é comumente difundido nas ruas do local, onde eleição virou circo, onde não existe mais seriedade no que se faz politicamente, e assim regressamos para o modelo de bem e mal falado no início do texto.

O quesito religioso não desaparece do coco de roda de Zé de Teté, que após mostrar seu domínio sobre a música, dita que o “homem faz uma garrafa, só não faz uma girafa, que é obra da natureza” e assim na faixa 7 (As obras da Natureza) a onipotência e onipresença de um Deus cristão ocupa lugar. Durante toda a canção o autor detalha versos sobre isso, que o homem pode de tudo efetuar, mas o que se é natural, o que foi produzido por Deus em seus sete dias na criação, não pode ser obtido pelo homem em seus meios industriais. Em igual tom na faixa 10 (SOS) Zé de Teté coloca em xeque a “clemência” popular  e mostra como essa submissão a um Deus pode salvar a população de tragédias que assolam o mundo, mas em certos casos a cidade de Limoeiro. Reúnem-se assim vários conceitos e verdades populares na produção musical de Zé de Teté, artista que nasceu neste ambiente e que até hoje permanece, cantando e falando diretamente com a população que representa no coco.

O encerramento do disco apresenta uma participação especial de Paulo Faustino, mestre coquista de Zé de Teté, também limoeirense e cantador fiel as raízes da cidade. Na música “Ta solto no meio do mundo” o professor de José Rodrigues da Silva conta os feitos do aprendiz e mostra que Zé de Teté soltou-se mundo a fora para representar Limoeiro e um grande grupo dos habitantes da cidade. A imagem que é transmitida sobre Limoeiro nas composições demonstra as dificuldades e alegrias da população, mas sem auto-vitimismo ou algo do gênero. Temos o ganzá fazendo seu habitual movimento de leva e trás e a voz sem receios do cantador. O coco de roda cantado por José Rodrigues reafirma a força do nordestino e o coloca como figura incansável, desafiador de preceitos. Canta-se o menino que desce a ladeira para ver o desfile do boi bumbá, o agricultor, a lavadeira, a continuação de um ciclo cultural que vigora em partes específicas da cidade.

Conclusão

Buscou-se nessa explanação uma breve compreensão sobre as representações e óticas de mundo presentes nas composições do coco de roda e como certas narrativas se mantém através dos tempos. Vimos que tanto poetas como Zé de Teté ou outros influenciadores políticos e culturais criam e representam um mesmo lugar de diferentes formas, trejeitos e significados. Os signos do coco de roda são transmutados a cada dia que se passa, assim como o boi que transcorre as ruas de Limoeiro e a ciranda que chega ao fim das festas populares. Compreender estas manifestações como o cotidiano de uma cidade chega a ser de maior validez do que tentar decifrar suas intenções, por hora, enquanto estas só tangem ao livre expressar de indivíduos.

BIBLIOGRAFIA

ALBUQUERQUE, Durval Muniz de. A Invenção do Nordeste e outras artes. 4º Edição, Editora Cortez, 2009.

ALBUQUERQUE, Durval Muniz de. A feira dos mitos: A fabricação folclore e da cultura popular (Nordeste 1920 – 1950). 1ª edição, Editora Intermeios, 2013.

BURKE, Peter. O que é História Cultural? (Who is Cultural History) 2ª edição, Editora Zahar, 2008.

AYALA, Maria Ignez Novais. Os cocos: uma manifestação cultural em três momentos do século XX. Estudos Avançados, Vol 13, Ano 35, 1999. Disponível: www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40141999000100020.


[1] Trabalho apresentado na disciplina História de Pernambuco, ministrada pelo Prof. Dr. Severino Vicente da Silva, no curso de Licenciatura em História da Universidade Federal de Permabuco. 2018.

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Universidade Federal de Pernambuco

Centro de Filosofia e Ciências Humanas

Departamento de História

Thayana de Oliveira Santos

O RECIFE SANGRENTO”:

Sociabilidade e violência na Capital pernambucana

Recife

2012

O RECIFE SANGRENTO”:

Sociabilidade e violência na Capital pernambucana

Thayana de Oliveira Santos[1]

Resumo:

O Recife do século XX, inserido em um contexto maior, onde dialoga com as mudanças ocorridas em Pernambuco durante o mesmo período, foi o ponto de discussão muito importante ao longo da disciplina. A discussão sobre a capital pernambucana, inserida em um contexto amplo, seja ele cultural, político, econômico e social, nos possibilitou uma leitura ampliada e sob diversos pontos de vista. Neste trabalho, procuraremos discorrer nossas análises sobre o Recife e seus pólos de sociabilidade, bem como sobre a violência na cidade.

De acordo com Raimundo Arrais, já durante o século XIX estava indicado o delineamento espacial que tomou forma o espaço urbano do Recife durante o século XX. Em tal delineamento, as divisões das classes sociais eram reproduzidas no espaço, sendo assim, a geografia do espaço é entendida como a materialização das relações sociais. Logo, as áreas habitadas do Recife deixavam transparecer seu lugar de honra (ou desonra) na cidade. Se aproximando da análise de Arrais, Dênis Bernardes enxerga o Recife como uma cidade polarizada, dividida de tal forma que “vive-se sem conviver”. Para ele a primeira grande divisão dos espaços sociais é representada pela moradia, onde já se apresenta a diferenciação sócio-espacial.

Já Silvia Couceiro, busca mostrar como se dava a sociabilidade no Recife segregado, como as elites se relacionavam com as “classes baixas”. Assim, contrapondo-se a Levine (1975), que afirma que no início do século XX Pernambuco vivia um período de decadência econômica e política, Couceiro (2009) defende que durante a segunda década do século passado a cidade do Recife despontava como um dos mais importantes centros políticos e econômicos do país. Para ela, no auge da influência cultural européia, a cidade que se pretendia moderna e civilizada, tinha nos Cafés, considerados refinados e elegantes, um centro de sociabilidade onde, à noite, as distâncias sociais diminuíam e os rapazes da elite local conviviam “harmonicamente” com a classe baixa e envoltos à prostituição e jogatina. Sobre as prostitutas, Oliveira afirma que estas eram as responsáveis por satisfazer os “instintos naturais” dos jovens das classes mais abastadas. Assim, tais ambientes de prostituição, exerciam “um fascínio sobre a rapaziada de seus 16 a 20 anos”.

Os Cafés, como vimos, podem ser considerados o grande pólo de sociabilidade da capital pernambucana, já que neles, as “figuras respeitáveis” da cidade diminuíam as “distancias sociais” e, sob a sombra da noite, relacionavam-se com os “malandros” e prostitutas, considerados à margem da sociedade de então.

Entretanto tais ambientes, por diversas vezes, eram palco de ocorrências policiais, seja em virtude do consumo dos considerados “tóxicos chic”, onde as prostitutas quase sempre eram as responsabilizadas pela entrada dos moços no “mundo do vício”; seja por serem locais para realização de crimes passionais, de que nos fala Filgueira (2008). Porém, de acordo com a autora, “os escândalos duravam até o sol raiar. Ao amanhecer, a vida da cidade ia, aos poucos, voltando à rotina do trabalho”. E as distâncias sociais eram restabelecidas.

Outra forma de “aproveitar” a noite na cidade é apresentada por Filgueira (2008). Este autor, ao estudar os crimes passionais no Recife na década de 20 do século passado, enxerga a criminalidade não apenas como um desvio de conduta, mas busca no estudo os valores sociais correntes entre a população. Logo, fica claro que, dependendo de quem cometia o crime, não havia punição por parte da justiça, ademais, a justiça transformava o crime em um instrumento pedagógico, expondo, através da punição, o que esperava da conduta dos cidadãos.

Embora Filgueira (2008) não justifique a violência tendo como base a divisão das classes, seja do ponto de vista meramente econômico, seja do ponto de vista do “delineamento espacial”, como faz Arrais (2004) ao defender que o espaço geográfico é a materialização das relações sociais, o seu estudo mostra outro aspecto da noite na capital, onde 64,7% dos crimes passionais estudados eram cometidos durante a noite.

Ao ter a oportunidade de trabalhar com a documentação referente aos Prontuários individuais dos detentos da Casa de Detenção do Recife, que integram o Fundo CDR, sob a guarda do Arquivo Público Estadual Jordão Emerenciano (APEJE), pude observar a violência no “Recife sangrento”, de que fala Levine (1975), durante o século XX. Este autor chama a atenção para os serviços da milícia, bem como da polícia urbana, utilizadas pelas máquinas políticas para impor sua dominação e dos capangas contratados pelos líderes oposicionistas. De acordo com ele, “a história de Pernambuco foi tão violenta durante a República que a sua capital mereceu o nome de ‘Recife sangrento’ por volta de 1911.

Assim, identifiquei, na documentação do APEJE, aspectos da violência atestada por Levine e Filgueira. São muito freqüentes os crimes de lesão corporal e homicídio. Há, também, casos de “crime de honra”. A documentação nos revela, ainda, a possibilidade de tratamento diferenciado entre presos com melhores condições econômicas e os em situação “precária”, como constam nos prontuários. Pois, o pequeno número de “abastados” presos, em geral, permaneceu pouco tempo na prisão, sendo favorecido por pagamento de fiança ou habeas corpus. Tal situação converge com a análise de Filgueira (2008), ao afirmar que

“para os julgadores, o tratamento que se dava ao crime pode ser um indício do que se desejava em relação a certos comportamentos. Como por exemplo, dependendo de quem cometesse o crime, fica claro – de acordo com a historiografia consultada – que muitas vezes não havia a punição por parte da justiça”.[2]

O que, para este autor, caracteriza-se como “conivência do aparelho repressivo em relação a esses crimes em certas circunstâncias”.

Ainda sobre a “geografia social”, Bernardes chama atenção para a implementação do poder nos espaços urbanos da capital pernambucana. Segundo este autor, “a cada momento da história da capital e das classes sociais, corresponde um momento da fisionomia urbana nas suas mais variadas e complexas manifestações”. Assim, a imponente construção que servia de presídio, funcionando no centro da cidade, servia para advertir os ‘de fora’. Tento iniciado suas atividade em 1855, a Casa de Detenção do Recife inaugura uma “nova fase da história prisional da capital pernambucana, fase marcada pelo discurso correcional, que estava ligado è necessidade de novos aparatos de controle social”[3]. Tal necessidade continuou vigorando durante a República, até o encerramento das funções prisionais da CDR, em 1973. Ao ser fechada, a Casa de Detenção transformou-se em “Casa da Cultura”, para Bernardes, “esse é sem dúvida um exemplo de significativa mudança”, na geografia social da cidade.

A Instituição se propunha a aplicar penas correcionais, de prisão com trabalho, “objetivando a correção moral do criminoso e sua conseqüente devolução ao convívio social”, como destaca SÁ NETO (In: MAIA et. al. 2009, p. 76). Contudo, ao analisarmos a documentação percebemos um ambiente de grande tensão, com registros de brigas, assassinatos e suicídios entre as grades da C.D.R, o que evidência que a violência na cidade não se anulava nos espaços onde os mesmo deviam ser “corrigidos” e os seu praticantes devolvidos à sociedade de forma a conviver em um ambiente de mais “harmonia” social.

Refletindo sobre as concepções dos autores, concluo que a harmonia nas relações entre as classes, defendida por Couceiro (2009), que durante a noite esquecia a rígida separação proclamada pelas elites econômicas e aproximava seus habitantes, na verdade era mais um momento de subserviência de uma classe para com a outra, disposta a prestar todo tipo de serviço, desde o sexual ao acesso às drogas. Ademais, a violência de que trata Filgueira e Levine, serve para concluir que a “boêmica e harmoniosa” noite recifense, não era partilhada por todos os cidadãos.

Ademais, as divisões das classes sociais, eram reproduzidas no território, como afirma Arrais, e apesar de conviverem juntas, durante à noite, nos mesmos espaços, os espaços urbanos não foram alterados e continuaram evidenciando o prestígio, ou não, na ocupação dos territórios. Assim, o Recife dos pobres, continuou a ser uma cidade dentro de outra.

REFERÊNCIAS BILIOGRÁFICAS:

ARRAIS, Raimundo. O pântano e o riacho: a formação do espaço público no Recife do século XIX. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2004.

BERNARDES, Dênis. Recife: o caranguejo e o viaduto. Recife: Ed. Universitária da UFPE, 1996.

COUCEIRO, Sylvia Costa. Recife brilha à noite. Artigos, Revista de História da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Disponível em: http://www.revistadehistoria.com.br/secao/artigos/recife-brilha-a-noite. Acesso em: 20/03/2012.

FILGUEIRA, Carlos Eduardo de Albuquerque. Crimes passionais no Recife na década de vinte: cortes e regularidades. Documentação e Memória. TJ/PE, v. 1, n. 1. 2008.

LEVINE, Robert. Pernambuco e a Federação Brasileira, 1889-1937. In: FAUSTO, Boris. (org.) História Geral da Civilização Brasileira. 2ª Edição. São Paulo: Difel, 1977. Tomo III, 1º vol., p. 122-151.

MAIA, Clarissa Nunes [el al.] (Org.). História das Prisões no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 2009, vol. 2

OLIVEIRA, Reinaldo de. A Zona. Artigo publicado na página virtual do Jornal Folha de Pernambuco. Recife, 2012. Disponível em: http://www.folhape.com.br/cms/opencms/folhape/pt/edicaoimpressa/arquivos/2012/09/19_09_2012/0076.html. Acessado em 19 de setembro de 2012.

SILVA, Severino Vicente da História de Pernambuco Contemporâneo. Recife, 2011.


[1] Trabalho apresentado à disciplina “História de Pernambuco 2”, do Curso de Bacharelado em História da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), ministrada pelo Professor Dr. Severino Vicente da Silva, como um dos requisitos básicos para cumprir o componente curricular obrigatório da referida disciplina, no semestre letivo de 2012.1.

[2] FILGUEIRA, Carlos Eduardo de Albuquerque. Crimes passionais no Recife na década de vinte: cortes e regularidades. Documentação e Memória. TJ/PE, v. 1, n. 1. 2008, p. 37.

[3] SÁ NETO, Flávio de. In: MAIA et. al. 2009, p. 76.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA

HISTÓRIA DE PERNAMBUCO II

2º Exercício de avaliação

Professor: Severino Vicente da Silva

Aluno: Virgilio de Almeida Bomfim Neto

Frevo-de-rua: A essência artística e social de uma arte pernambucana

Discursar sobre o frevo na atualidade é recordar um fenômeno musical que a pouco passou a entrar na academia como objeto de estudo das ciências humanas. Fundamentados em conhecimentos da recém intitulada etnomusicologia, da sociologia e história podemos nos aprofundar na temática do frevo-de-rua clareando assim aspectos histórico-culturais indissociáveis de seu surgimento. Seria impossível separarmos as origens do frevo do contexto social em que este surge.

Sendo assim, estudando as manifestações musicais é necessário ter em mente alguns pontos basilares para o entendimento das mesmas. O individuo que participa do frevo é formado e formador dessa arte sendo ambos  elementos de memória, tradição e espelho da sociedade, aqui especificamente  a sociedade pernambucana marginalizada da década de 30. Com este fundamento poderemos ampliar nosso entendimento de como se encontram e o que significa esta arte e tradição centenária. A música é fenômeno cultural em espaço social, carregando consigo características da organização político-social de seu tempo e estando intrinsecamente ligada a sua relação com as mudanças seculares da urbanização, do aprimoramento tecnológico-industrial e da explosão demográfica.

O frevo-de-rua é tipicamente instrumental e seu surgimento corresponde a uma inovação decisiva na produção musical pernambucana e brasileira do início do séc.XX. Com sua saída da marginalidade e difusão entre as elites sociais o frevo será gravado pela indústria fonográfica loca e nacional ganhando destaque entre todos os segmentos sociais.

Segundo Cavalcanti (1997) as raízes do frevo estariam na modinha, no dobrado militar, na quadrilha, na polca e no maxixe, gêneros musicais que o “povão” com criatividade usou dos elementos essenciais (ritmo, timbre e harmonia) para criar um novo gênero musical. Já para José Teles (2007) o frevo deste período não era o gênero musical, mas sim as multidões fervendo nas ruas dos bairros do São José, Santo Antônio, ou Boa Vista, próximos ao Centro do Recife, onde desfilavam a maioria dos clubes, troças e blocos do animado carnaval da Capital pernambucana. O frevo só se tornaria um gênero musical nos anos 30 quando deixa de ser chamado de marcha para ser chamado de frevo-de-rua. O IPHAN (2007) aponta que o frevo tem suas origens na brincadeira portuguesa conhecida como entrudo que foi trazida para o Brasil no período colonial, compreendia gracejos e peças entre amigos, os comes e bebes e o uso de limas-de-cheiro, que eram jogados por grupos ou individualmente.

“Nesta brincadeira que acontecia nos dias que antecedem a Quaresma, a distinção entre os espaços privados – o lugar das classes mais abastadas – e os públicos – o lugar do povo – era nítida. Quando os jogos se tornam mais violentos – entrando nos combates urina, frutas podres e lama, o Governo Imperial começa a proibir os seus excessos. Em 1855, num Congresso das Sumidades Carnavalescas, decide-se que o carnaval passaria a existir nos moldes europeus, em “nome da ordem e manutenção dos bons costumes”. Todos os Estados, menos Pernambuco, aderem ao novo modelo. O fato de Pernambuco não aderir ao novo modelo permite que dê continuidade ao frevo que estava surgindo lentamente e agora com um caráter de resistência popular” IPHAN (2007).

Está nestes eventos o ambiente propício para o surgimento do frevo-de-rua, um gênero musical instrumental regional e autentico que levará produção musical pernambucana para todo Brasil. Segundo alguns autores o frevo-de-rua não possuía letra devido aos seus altos e baixos na pauta musical, os trechos curtos de límpidas e corridas melodias, de mistura de paradas instantâneas, os freios, as síncopes que formam um conjunto de compassos que o grupo de instrumentos de metais como os clarinetes, pistões e clarins dão forma à dança.

Na opinião de Rui Duarte (1968) apenas o frevo-de-rua foi verdadeiramente frevo e as outras variedades como o frevo-canção e o frevo de bloco são uma descaracterização. Segundo ele “Foram uns jornalistas e intelectuais que entenderam que o frevo tinha que apresentar letra, quando a música, pela sua própria natureza, não foi feita para ter a parte do canto”. Já Cavalcanti (1997) afirma que qualquer um dos gêneros do frevo é legítimo por tanto que este respeite as características da “primitiva marcha-frevo”.

É curioso que mesmo com a criação da gravadora Rozenblit os frevos pernambucanos foram inicialmente gravados por artistas de outros estados. As partituras foram enviadas para o Rio de Janeiro onde eram gravadas por grandes músicos cariocas da época. O Resultado não agradou aos pernambucanos que o chamaram de frevo frouxo, pois o fato de não ter sido tocado por seus verdadeiros compositores pernambucanos o descaracterizou bastante.Muitos aspectos da execução musical não podiam estar escritos na partitura e como não havia gravações os músicos interpretavam o que liam.

O frevo-de-rua possui variações dentro do mesmo, José Teles (2007) afirma: O frevo-de-rua, por exemplo, subdivide-se em ventania (o frevo mais, modo de dizer, tranqüilo, formado quase que inteiramente por semicolcheias), o coqueiro (o de alta tessitura, com notas que vão além da pauta, com os trompetes aparecendo mais). Por fim o abafo, tocado quando uma agremiação cruza com outra no meio da folia. Neste os trombones têm destaque, pois o objetivo é abafar a orquestra dos adversários.

No Recife, as bandas que tinham o maior número de adeptos foram as do 4° Batalhão de Artilharia, conhecido como o Quarto, e a banda do Corpo da Guarda Nacional, ou a Espanha, por ter como mestre o espanhol Pedro Francisco Garrido.

Nos carnavais, a presença dos capoeiras também era expressiva. Acredita-se, e vários autores corroboram com esta idéia, que os passos tenham surgido com os negros que vinham à frente das bandas militares, percorrendo as ruas do Recife no final do Século 19. “Os capoeiras, desordeiros e valentões que costumavam saltar à frente das bandas de músicas foram fundamentais no processo de criação da manifestação popular. Os golpes da luta, adaptados ao ritmo das marchas e disfarçados da polícia, originaram uma série de passos que vieram a compor o repertório mais ou menos fixo da dança”, afirma Rita de Cássia (1996).

O simbolismo do frevo está fortemente ligado ao trabalho, clubes populares com nomes como vassoura, espanador, vasculhador, ciscador, abanador refletiam a condição social dos que faziam parte do mesmo. A sombrinha, por sua vez, um dos símbolos do frevo, tinha outro significado em sua origem. Segundo Iphan:

“A utilização da sombrinha, símbolo inquestionável do frevo, também remonta a esta época e aos capoeiras. Com a proibição da capoeira e a ação do Estado no sentido de controlar o carnaval e sua agitação, a sombrinha é uma espécie de arma branca, disfarçada – como o são, aliás, os símbolos de muitas agremiações carnavalescas, onde um cabo, cacetete em potencial, é muito recorrente: a pá, o machado (onde o que importa é o cabo, pois a “lâmina” era confeccionada em papel), o pão (feito de madeira), o abanador, a vassoura etc”  IPHAN (2007).

A opinião de Rita de Cássia é bem divergente em relação à de IPHAN. A autora afirma:

“Além dos significados simbólicos, esses artefatos – as insígnias dos clubes – eram levados pelos componentes do cordão durante os passeios nas ruas estreitas e parcamente iluminadas do Recife. Confeccionados geralmente com a madeira do resistente quiri de castão de quina – madeira de que eram feitos os cacetes dos capoeiras –, não raro traziam na extremidade, escondidas sob a piaçava das vassourinhas ou sob os penachos dos espanadores, afiadíssimas facas de pontas. Cacetes, facas de pontas – as temíveis pernambucanas –, os pontiagudos canos de ferros dos guarda-sóis e destreza corporal eram elementos importantes num Carnaval em que brigas e desavenças pessoais ou de grupo eram freqüentes e rivalidades entre agremiações congêneres provocavam terríveis confusões, resultando até mesmo em mortes”(1997).

O frevo-de-rua como manifestação cultural pernambucana se expandiu pelo Brasil rapidamente, porém em outras regiões do país ficou em geral restrita a pequena parte da população freqüentadora dos salões nobres e a pequenos grupos de trabalhadores que organizavam saídas de bloco apenas no carnaval. A dança nas outras regiões do país tiveram suas características próprias e não mantinham relação direta com a dança dos capoeiras que moldaram a luta para transformá-la em uma dança que entrou para o conjunto das manifestações culturais são parte integrante do frevo.

Considerações finais

Há poucas divergências entre a maior parte dos autores em relação à origem do frevo como movimento cultural, provavelmente devido ao fato de que o frevo tenha completado 100 anos de existência neste ano. Para melhor aprofundamento sobre a origem do frevo faz-se necessário uma pesquisa de campo em busca dos foliões mais antigos e suas histórias na memória familiar.

Apesar ser rotulado tradicionalmente como música de carnaval em boa parte do Brasil, o frevo resiste e se renova a cada dia em Pernambuco. A orquestra Spokfrevo vem retrabalhando o frevo de maneira inovadora, abrindo espaço para improvisações expondo as semelhanças entre o frevo e o jazz que já desde suas raízes possui convergências visíveis como a instrumentação dos metais, o solista em destaque sendo um saxofone ou trompete e o grupo social em que se originou. A improvisação abre um novo universo para o frevo já que improvisar para alguns tradicionalistas da música seria uma heresia.

O se constata é que a construção deste gênero musical não foi estática e nem continuidade objetiva das práticas do passado, mas que passou pelas mudanças advindas do século XX que modificaram a cidade e o povo.

É certo que renovação do frevo o mantém atual e permite uma ponte entre o presente da música pernambucana e o passado da mesma. Mostra que este ainda possui o seu caráter de resistência, mantendo a sua identidade e força no mundo de cultura globalizada.

Referências

ARAÚJO, Rita de Cássia Barbosa de. Festas: máscaras do tempo (entrudo, mascarada e frevo no carnaval do Recife). Recife: Fundação de Cultura da Cidade do Recife, 1996.

ARAÚJO, Rita de Cássia Barbosa de. Carnaval do Recife: a alegria guerreira. Estudos Avançados, São Paulo: USP, novembro 1997.

BLACKING, J. Hay música em el hombre?.Madrid: Alianza Editorial: 2006 179 p.

CAVALCANTI, Paulo. “Frevo”. Estudos Avançados. São Paulo: USP janeiro 1997.p. 222.

DUARTE, Ruy. História social do frevo. Rio de Janeiro: Leitura, 1968. P.19.-20.

GALVÃO, Olympio. O carnaval próximo. Jornal do recife, 11 fev. 1900.p. 1.

IPHAN. Registro do frevo. Recife, 11 fev. 2007. Disponível em: http://maxpressnet.com.br/iphan/ifrevo.html. Acesso em 15 nov. 2007.

TELES, José. “E o frevo segue o compasso…”. JC on line. Pernambuco, 08 fev. 2007. Disponível em: http://www2.uol.com.br/JC/sites/100anosdefrevo/historia_teles.html .Acesso em 12 nov.2007.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CURSO DE HISTÓRIA

Diógenes Mendes Calado

ENTRANDO EM CAMPO: O PROCESSO DE ESPORTIVIZAÇÃO NA INGLATERRA E NO BRASIL E AS FIGURAÇÕES SOCIAIS DO FUTEBOL BRASILEIRO. – Diógenes Mendes Calado

Prof. : Severino Vicente.

Disciplina: Idade Moderna e o Processo Civilizador.

Recife, 2012.

ENTRANDO EM CAMPO: O PROCESSO DE ESPORTIVIZAÇÃO NA INGLATERRA E NO BRASIL E AS FIGURAÇÕES SOCIAIS DO FUTEBOL BRASILEIRO.

Diógenes Mendes Calado

Nem sempre o esporte – e os corpos que por ele se expressam – foram considerados objetos da história ou dignos de interesse do historiador. Até bem pouco tempo atrás seria muito difícil escrever um texto científico em história sobre esportes, processos de esportivização ou institucionalização de práticas corporais. Não que faltassem fontes, o que não havia era concepção, hoje já bem mais fortalecida, de que o esporte ultrapassa o mero jogo das atividades físicas e pode, assim como as artes plásticas, a literatura, o teatro, o cinema etc, contribuir para uma melhor compreensão cultural e histórica das sociedades.

(BRANDÃO, 2010)

O PROCESSO DE ESPORTIVIZAÇÃO E O INÍCIO DA HISTÓRIA DO FUTEBOL NA INGLATERRA.

Segundo Nobert Elias os esportes são atividades que se iniciam nos séculos XVII e XIX na Inglaterra, implicando numa mudança do padrão de comportamento dos indivíduos em sociedade, nesse caso como se trata de jogos e passatempos chamamos de processo de esportivização. (LESSA, 2010)

Nesse tempo um dos primeiros passatempos ingleses era a caça à raposa, e se transformou ganhando características ligadas ao que denominamos esportes. Esses primeiros passatempos se configura, portanto no primeiro estágio do processo de esportivização, que conforme o contexto citado emerge sob a perspectiva de uma experiência de excitação agradável onde não se arriscava à violência ou à desordem.

Um dado relevante a se observar nesse primeiro estágio do processo de esportivização segundo a socióloga Joana Lessa é que ele ocorre numa Inglaterra pré-industrial, pois com o desenvolvimento dos transportes e das comunicações, um fato que possibilitou a realização de jogos entre cidades mais distantes; surge um novo estágio desse processo, ora antes e principalmente a nobreza usava para seu lazer, mas agora ocorre uma mudança no equilíbrio de poder e o que acontece é que os praticantes vão em busca de resultados, ou seja eles se arriscam para o alcance da vitória.

Conforme Elias e Dunning esse novo sentido é considerado como uma tendência dos esportes à seriedade. (LESSA, 2010). De fato com o advento da industrialização e essa nova conjuntura social inglesa teremos um desenvolvimento que torna aquele amadorismo presente pela excitação agradável numa perspectiva ideológica num discurso que vai combater a crescente profissionalização dos novos esportes, como o rúgbi e o futebol. Afirma J. Lessa que um processo importante para essa ideologização é a popularização dos esportes.

Contudo com essa popularização do futebol um fato novo começa a implicar, a burguesia industrial, pois como se sabe o futebol não tinha regras e sua prática era muita das vezes de forma violenta, então o que acontecia com isso, devido as lesões e o cansaço interferiam na produtividade industrial prejudicando assim o lucro dos grandes patrões.

Era preciso neste momento regulamentar esses jogos para que ficassem menos violentos, com isso trazia a prática para dentro da esfera do estado. E não foi diferente, a classe burguesia industrial triunfou, e suas regulamentações esportivas se massificaram, tornando o futebol em um esporte de massa e, além disso, os burgueses descobriam o futebol como meio de despolitização dos trabalhadores na década de 1860. O objetivo era bem claro conforme diz Marco A. de Lima:

Eles precisavam manter os operários à margem da atividade política dentro de suas organizações de classe. Podemos perceber que a regulamentação das regras do futebol, e outros jogos, veio em um momento histórico onde o operariado começa a reinvidicar os seus direitos e começavam a se tornar uma classe política. Nada melhor para a burguesia industrial do que controlar, a partir da criação de regras, um jogo em que a maioria proletária praticava. (DE LIMA, 2002)

Surge então uma nova etapa desse processo de esportivização: a difusão e popularização global. Portanto ao ser esportivizado, o futebol se disseminou pelo mundo, porque as regras uniformes e organização própria se divulgaram facilmente por suas praticantes. Tem enorme contribuição os estudos de Elias e Dunning, pois eles nos dizem que independente das estruturas dos países a serem contaminados com essa nova forma de lazer e logo depois a constituírem suas federações foram os europeus, um marco importante para a compreensão da sociogênese do esporte moderno.

O PROCESSO DE ESPORTIVIZAÇÃO E A HISTÓRIA DO FUTEBOL NO BRASIL.

Com o desenvolvimento do expansionismo do futebol que é justamente nessa fase do terceiro estágio do processo de esportivização do futebol na Inglaterra, marca a chegada dos primeiros esportes britânicos ao Brasil.

O futebol chega ao Brasil num contexto sócio-histórico marcado pela industrialização e urbanização, bem como num momento em que é abolida a escravidão e vai ocorrendo um processo de revolução burguesa tardia, não se pode esquecer também o fato que a nação se construía conforme as inovações europeias: esportes como o próprio futebol além de corridas de cavalo e o remo; linguagens culturais como o cinema e o teatro e mudanças estruturais como a luz elétrica, bonde elétrico, automóvel entre outros. Tais inovações influenciaram muito nos costumes do brasileiro.

Mais tarde o futebol reunirá milhares de pessoas em torno de sua prática, o ápice será em 1950 onde aconteceu, no Brasil, a primeira copa do mundo após a segunda guerra mundial, e oito anos mais tarde, em 1958, a primeira de nossas cinco conquistas em copas do mundo.

Semelhante ao que ocorreu na Inglaterra, o primeiro estágio do processo de esportivização do futebol brasileiro foi de forma de divertimento e praticado pela elite, seja representada pelos jovens que retornavam de seus estudos em universidades europeias, seja por dirigentes das fábricas ou dos professores das escolas (estas existiam apenas para esta camada social).

É necessário compreender que nesse momento histórico e conforme os padrões de civilização na época, era comum aquelas famílias que tinham condições financeiras favoráveis mandarem seus filhos para estudar na Europa, para que eles pudessem ter uma educação de qualidade e um melhor status social. (BOSCHILA, 2007. Pág 7)

Segundo Nicolau Sevcenko o futebol se popularizou por dois caminhos: um foi dos trabalhadores das estradas de ferro, que deram origem às várzeas, o outro foi através dos clubes ingleses que introduziram o esporte dentre os grupos de elite.

A partir dessa popularização teremos a formação de clubes populares que consistiam naqueles formados por trabalhadores, comerciantes, entre outros indivíduos que não atendessem aos critérios da elite aristocrática do país. Sobre isso afirma Joana Lessa:

Essas instituições formadas, oficiais e suburbanas, vão ser espaços de disputa do campo futebolístico: de um lado, os dominantes, os clubes tradicionais, legítimos representantes do esporte europeu, os verdadeiros sportmen defensores da prática amadora orientada para o divertimento; de outro, os recém-chegados, que buscam conquistas espaço no campo através da vitória em campo, utilizando para isso estratégias que vão de encontro aos valores amadores.

Aos poucos o que a autora afirmou vai acontecer a chamada crise do amadorismo do futebol brasileiro entre os anos 1920 e 1930. Decorrente dessa popularização do futebol surge então a uma mais nova mudança no processo de esportivização, aquele estágio inicial de divertimento (amadorismo) passa a ganhar agora um status de profissionalismo.

O marco do profissionalismo no Brasil é a inclusão dos futebolistas na legislação trabalhista no governo de Getúlio Vargas. Enfim se consolida um novo sentido que anos antes o futebol adquiriu na Inglaterra e na Europa de forma geral, essa passagem do amadorismo para o profissionalismo (LESSA, 2010).

AS FIGURAÇÕES SOCIAS DO FUTEBOL BRASILEIRO

Decorrente da crescente profissionalização do futebol brasileiro, ou seja dessa mudança do amadorismo para o profissionalismo, processo este que aconteceu por volta da década de 20 e 30 na chamada crise do amadorismo, levou a formação de diferentes figurações sociais da prática futebolística.

Através dessas diversidades de práticas do futebol admiti-se, portanto a existência de “futebóis”. Oriundo dessa diversidade de maneiras de praticar o futebol se desenvolve a ideia de matrizes, na qual se aponta a existência de quatro tipos principais de futebol: escolar, bricolada, espetacularizada ou profissional e comunitária.

A MATRIZ ESCOLAR

O futebol praticado nas escolas, integrado aos conteúdos da educação física. Mas atenção o futebol jogado no recreio, ou antes, do início das aulas; no pátio das escolas, pratica-se quase sempre, o modelo bricolado, pois o pátio é, em relação às salas de aula, um espaço menor institucionalizado.

Um exemplo marcante da matriz escolar é o futebol praticado nas “escolinhas”, bem como o futebol praticado por universitários.

A MATRIZ BRICOLADA

Por futebol bricolado são compreendidas as configurações nas quais se admite as mais diversas variações a partir da unidade futebolística. Não há agências para controlá-lo, não há limites para a invenção, com essas características poder-ser-ia denominá-lo de futebol de improviso ou informal.

Um jogo bricolado pode ser jogado por três jogadores em cada equipe, onde eles podem estar calçados ou não, o tempo da partida é conforme eles decidirem ou seja, são os próprios atores que fazem suas regras.

Esta matriz contempla a diversidade de práticas do dia-a-dia, os exemplos são inúmeros: futebol de rua, a famosa pelada enfim os jogos abertos, onde cada grupo define seu horário, local, códigos de conduta conforme o conhecimento que existe sobre o futebol.

Diversas pesquisas foram realizadas sobre essa matriz, referindo-se a forma de prática do futebol em algum local específico.

Recentemente a rede globo nordeste através do programa globo esporte se direcionava com sua equipe de repórteres a algum bairro conforme era feito o pedido e mostravam a organização da sua “pelada” daquela determinada comunidade.

A MATRIZ ESPETACULARIZADA OU PROFISSIONAL

É a matriz da organização monopolista, globalizada e centralizada através da FIFA e seus grandes cartolas, da divisão social do trabalho e a excelência performática exigida dos participantes.

Afirma Joana Lessa:

Do ponto de vista de quem pratica, a matriz espetacularizada é caracterizada pela ação de atletas profissionais, que estabelecem relações institucionalizadas de trabalho com instituições específicas (os clubes), sendo reguladas pela legislação esportiva. Esta é uma característica específica importante a ser destacada e que subsidia a denominação de “profissional” para esta matriz e de “amador” para as demais. (LESSA, 2010)

A MATRIZ COMUNITÁRIA

É a matriz que esta entre a espetacularizada e a bricolada. Corresponde ao tempo de lazer dos seus praticantes, realizada em espaços mais padronizados do que a bricolagem, mas sem a ortodoxia dos campos oficiais.

Em boa parte do Brasil é o chamado “futebol de várzea” daí então remetemos aos primeiros tempos do futebol no país, aquele praticado pelos trabalhadores das ferrovias.

CONCLUSÃO SOBRE ESSAS MATRIZES:

Se repararmos bem muitos jogadores profissionais pode figurar seu estilo de jogo com essas matrizes, um exemplo: Messi pode muito bem querer jogar uma bricolada em campo numa partida decisiva de um campeonato espanhol, onde deveria ser extremamente profissional esta ai presente uma marca que o atleta ganha com essas matrizes de poder circular entre elas e escolher qual melhor figuração aceita para o momento.

BIBLIOGRAFIA

BOSHILIA, Bruno. Jr, Wanderley Marchi. Esportivização, formaçãodas regras e desenvolvimento do futebol: possibilidades de leitura a partir de Elias e Veblen. Disponível em: http://www.uel.br/grupo-estudo/processoscivilizadores/portugues/sitesanais/anais10/Artigos_PDF/Bruno_Boschilia.pdf. Acessado em: 03/06/2012.

BRANDÃO, Leonardo. O esporte e a escrita da história: novos desafios. Disponível em: http://web2.cesjf.br/sites/cesjf/revistas/cesrevista/edicoes/2010/13_HISTORIA_esporte.pdf. Acessado em: 03/06/2012.

DAMO, Arlei Sander. Do dom à profissão. Uma etnografia do futebol espetáculo a partir de jogadores no Brasil e na França. Disponível em: http://www.ludopedio.com.br/rc/upload/files/175525_Damo%20(D)%20-%20Do%20dom%20a%20profissao.pdf. Acessado em: 15/06/2012.

ELIAS, Norbert. O processo civilizador, vol1 uma história dos costumess. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1994.

LESSA, Joanna. Entre amadorismo e profissionalismo – o exemplo do processo de esportivização brasileiro a partir do futebol. Disponível em: http://www.uel.br/grupo-estudo/processoscivilizadores/portugues/sitesanais/anais12/artigos/pdfs/comunicacoes/C_Silva2.pdf. Acessado em: 28/04/2012.

_________________. Futebol: Amadorismo em tempos de profissionalismo. Disponível em: http://www.rcs.ufc.br/edicoes/v42n1/rcs_v42n1a4.pdf. Acessado em: 12/08/2012.

_________________. “Futebóis”: Uma análise das figurações construídas no processo de esportivização no Brasil. In: SOUZA, Edilson Fernandes de. Escritos a partir de Norbert Elias. Vol. 2. Recife: Editora Universitária da UFPE, 2010.

LIMA, Marcos Antunes de. As Origens do Futebol na Inglaterra e no Brasil. Disponível em: http://www.klepsidra.net/klepsidra14/futebol.html. Acessado em: 03/08/2012.

REIS, Heloisa helena Baldy dos. ESCHER, Thiago Aragão. A relação entre futebol e sociedade: Uma análise histórico-social a partir da teoria do processo civilizador. Disponívelem:http://www.uel.br/grupoestudo/processoscivilizadores/portugues/sitesanais/anais9/artigos/mesa_debates/art15.pdf. Acessado em: 29/08/2012.

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 23 mar 2011 @ 9:34 AM 

1
DE MITOS E PITOMBAS: A (DES)CONSTRUÇÃO DO IMAGINÁRIO
JABOATONENSE

Priscilla Santos*

“Eu amo o teu cruzeiro,/ teu sol que é
mais brasileiro;/ teus altos que a
gente vence/ até sem ser
jaboatonense./ Eu amo teu céu
profundo,/ maior que já vi no mundo,/
e no meu sonho ideal,/ quero mais a
ti./ Oh! Terra natal.”1.

 

Saindo da cidade do Recife, percorrendo a Avenida Marechal
Mascarenhas de Moraes, quem chega à cidade de Jaboatão dos Guararapes é
recebido por uma placa, cuja inscrição informa ao visitante que “a pátria nasceu
aqui”. Na saída da cidade outra placa, com a mesma frase da placa anterior se
despede do visitante. Essas são as portas de entrada e saída do município.
Os habitantes de Jaboatão dos Guararapes convivem todos os dias com
as placas. Como se fossem as trombetas que anunciam o início dos tempos, elas
permanecem sobre suas cabeças tal qual pêndulos inertes. Seus habitantes entram
e saem do município sendo lembrados de que “a pátria nasceu aqui”.
Por que é tão importante fazer esse anúncio, fazer lembrar essa
afirmação? E quem disse, afinal, que a pátria nasceu em Jaboatão dos Guararapes?
Será que alguém lê a inscrição das placas e, se lê, sabe o que realmente elas
significam? Afinal, que importância tem as inscrições nas placas de boas vindas e
despedida de um município? Quais razões inspiraram essas inscrições? Assim como
Noel Rosa cantava “se meu amor me deixar/ eu não posso me queixar/ vou sofrendo
sem dizer nada a ninguém/ a razão dá-se a quem tem” 2, vamos percorrendo as
histórias do munícipio como quem diz “a razão dá-se ao que tem”.

*Graduanda do curso de História
Universidade Federal de Pernambuco
E-mail: santos.priscilla3@gmail.com
1 Segunda estrofe do Hino de Jaboatão dos Guararapes. Letra de Benedito Cunha Melo e música de
Nina de Oliveira. Disponível em: http://www.jaboatao.pe.gov.br/index.php?opcao=9.
2 Música “A razão dá-se a quem tem”, 1932, de Noel Rosa.

2
O presente artigo, embora realizado em cumprimento às exigências de
atividades acadêmicas, não se pretende acadêmico no sentido estrito do termo. As
palavras que se seguem surgiram da curiosidade e inquietação das quais são
dotados todos os amantes da História. Da curiosidade, originou-se o desejo de
saber, de conhecer mais, e melhor, as histórias de um lugar, tornou-se imperativo redescobrir
um Jaboatão dos Guararapes “conhecido”; a inquietação, inflamada por
uma sensação de abandono, um certo mal-estar, do lugar para conosco e nosso
para com o lugar. É nosso objetivo, antes, descortinar as razões que inspiraram os
questionamentos lançados acima, do que reproduzir as respostas cristalizadas.
Importa-nos mais a aproximação com o tema. Aqui, não serão encontradas
verdades indiscutíveis, mas, dúvidas, possibilidades e, talvez, mais
questionamentos. Da tentativa de compreender por que as histórias foram contadas
de uma, e não de outra, maneira. Contaremos, aqui, “a história não como realmente
aconteceu, mas como lembramos ter acontecido” 3.
Toda região tem os seus mitos, lendas e contos. Com o município de
Jaboatão dos Guararapes não é diferente. Não é nosso interesse questionar se os
mitos e as lendas de Jaboatão dos Guararapes são verdadeiros ou não, mas saber
se os jaboatonenses se reconhecem nesses mitos, se o imaginário que esses mitos
permeiam e reconhecido como fazendo parte das imagens e representações do
cotidiano do morador do lugar. Será que o jaboatonense se reconhece como
fazendo parte do “berço da pátria”?

Uma breve história de Jaboatão dos Guararapes4

O município de Jaboatão dos Guararapes, atualmente, faz parte da
Região Metropolitana do Recife. Foi criado por uma Lei Provincial, a lei de nº 1.093,
de 24 de Maio de 1873, elevado à categoria de cidade pela Lei Provincial, a lei de nº

1.811, de 27 de Junho de 1883.
3 Essa frase faz referência a uma frase do filme “Great Expectations”, de 1998, dirigido por Alfonso
Cuarón. O filme é baseado numa obra de Charles Dickens.
4 Para mais informações sobre a história de Jaboatão dos Guararapes ver: REZENDE, A. P.
Jaboatão: Histórias, Memórias e Imagens. Coordenação de Iara Helena Rodrigues de Melo. Jaboatão
dos Guararapes: Fundação Yapoatan, 1996.

3
Para os 678.6885 habitantes do Jaboatão atual – com grande parte dos
seus 259 km² urbanizados, um parque industrial, um shopping, arranha-céus – não é
comum imaginar que a história da cidade começou bem antes. Por aqui passaram
escravos, aristocratas do açúcar e os indígenas que aqui já estavam.
Nos tempos de glória dos engenhos de açúcar, muito já foi produzido e
exportado. Os portugueses aproveitaram-se das terras do massapé e dos rios
Jaboatão e Duas-Unas. No passado, no lugar onde havia plantações de cana-deaçúcar
e engenhos, hoje, há bairros, fábricas, rodovias.
Começar a história de Jaboatão falando de açúcar e não, como está no
título, de pitombas parece incoerente. Entretanto, a história de Jaboatão e permeada
pela cana-de-açúcar e possui uma relação estreita com a produção do açúcar. O
prefeito de Jaboatão afirmava em um documento oficial de 1894, que o município
possuía mais de 55 engenhos. E mais, foi um engenho que deu origem a Jaboatão,
o Engenho São João Batista, mais tarde Engenho Bulhões. O engenho foi adquirido
em 1593, por escritura pública, pelo português Bento Luiz de Figueroa. Este, doou
terras à construção de casas aos primeiros povoadores, oriundos principalmente de
Olinda e Recife.
No século XVII, o interesse pela produção do açúcar tinha ultrapassado
as dimensões da colônia Brasil. Despertando o interesse dos holandeses que
invadiram a colônia portuguesa. Primeiro, na Bahia (1624); depois, em Pernambuco
(1630).
Os holandeses tinham intenções colonizadoras e os senhores de
engenho reagiram à presença holandesa.
Em 21 de Outubro de 1633, 700 holandeses invadiram e saquearam
Jaboatão. Foram rechaçados pelas tropas luso-pernambucanas, sob o comando do
Major Pedro Luiz Barbalho Bezerra. Com a vinda de Mauricio de Nassau, as
desavenças diminuíram, tentando-se viver de maneira pacífica para restaurar a
produção de açúcar prejudicada pelos conflitos.
5 Estimativa da população para no ano de 2010. Dados retirados do IBGE.

4
A tentativa de fugir da ruína que levou muitos engenhos à falência não
deu certo, durando pouco, sobretudo depois da volta de Nassau à Holanda. As
insatisfações tornavam-se cada vez maiores.
Com as pressões da Companhia das Índias, que exigia o pagamento das
dívidas dos senhores de engenho, alguns proprietários resolveram conspirar,
organizando um movimento armado para expulsar os holandeses. O movimento
tinha em Fernandes Vieira sua principal liderança e fazia reuniões nas matas de
Jaboatão.
O primeiro confronto se deu em 1645, no monte das Tabocas, com os
rebeldes saindo vitoriosos.
Em 1647, com o fim da União Ibérica e a colônia de volta ao domínio
português, Portugal envia Francisco Barreto de Menezes para comandar as tropas
na luta contra os holandeses.
O confronto maior se deu em terras jaboatonenses, nos montes
Guararapes. Os montes são formados por três elevações. O primeiro monte é o
Oitizeiro – em referencia a árvore encontrada ali. Este monte está cercado, ao Norte,
por duas elevações gêmeas, conhecidas anteriormente como outeiros dos
Guararapes6.
Depois de duas grandes batalhas travadas, as Batalhas dos Guararapes,
a primeira em 1648 e, a segunda, em 1649, os holandeses foram derrotados pelas
tropas luso-pernambucanas.
Em homenagem às vitorias alcançadas, o mestre de campo Francisco
Barreto de Menezes, mandou edificar uma capela para Nossa Senhora dos
Prazeres, também deveriam ser realizadas comemorações todos os anos em
homenagem a santa.
“O Mestre de Campo General do Estado do Brazil Francisco Barreto
mandou em acção de graças edeficar a sua custa esta Capela à Virgem
Sem.hora Nossa dos Prazeres, com cujo favor alcançou neste lugar as duas
memoraveis victorias contra o inemigo olandes, a primeira em 18 de abril de

6 História da Guerra de Pernambuco (Recife, 1943) pp. 665/666. Citado in: MELLO, J. A. G. de. A
Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, Imprensa Universitária, 1971,
p. 8.

5
1648 em domingo de Paschoella vespora da ditta Senhora a segunda em
18 de fevereiro de 1649 em hua sexta feira e ultimamente em 27 de janeiro
de 1654 ganhou o Recife e todas as mais prassas que o inemigo pesuhio 24
annos” 7.
Da construção original da capela pouco resta, senão a descrição contida
na escritura de doação.
“A descrição conhecida é pormenorizada e, através dela, sabe-se ter sido a
capela ‘de pedra, e cal com trinta e seis palmos de cumprido e vinte e
quatro de largo, e de abóbada de tijolo com hum copear fora da dita capela
de vinte palmos de cumprido com a mesma largura; assentado sobre duas
colunas de pedra, e toda capela e copear ladrilhado de tijolo com toda a
terra, e sítio, e árvores de fruto8”.
O local escolhido para a construção da capela foi o outeiro dos
Guararapes, em terras do engenho de mesmo nome. O engenho era de propriedade
do Capitão Alexandre de Moura. Em escritura lavrada em 23 de agosto de 1656, o
senhor do engenho fez a doação do terreno9. Em 8 de novembro do mesmo ano
Barreto de Menezes fez doação do terreno e da capela ao Mosteiro de São Bento de
Olinda; este, ficava obrigado a não apenas conservar a capela bem como melhorála.
O documento de doação faz menção à festa de Nossa Senhora dos Prazeres:
“em intenção das almas dos que morreram nas duas batalhas e na
recuperação do Recife ‘em serviço de Deus e de Sua Majestade’, devendo
ser celebrada festa especial no dia em que a Igreja festeja a dita Senhora,
‘com vésperas, missa cantada e pregação’, e não se fazendo assim
passaria a capela à Santa Casa de Misericórdia de Olinda” 10.
A capela passou por modificações ao longo dos tempos. Na primeira
delas, em 1676, uma ampliação foi feita no corpo da ermida que passou a constituir

7 Essa inscrição, está gravada em uma placa que ficava no adro esquerdo da atual Igreja de Nossa
Senhora dos Prazeres. Atualmente, encontra-se na parede direita do altar-mor da igreja. Citado in:
MELLO, J. A. G. de. A Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco,
Imprensa Universitária, 1971, p. 8.
8 Livro do Tombo do Mosteiro de São Bento de Olinda (Recife, 1948) – p. 271 – Padre Lino do Monte
Carmelo Luna “Memória Sobre os Montes Guararapes e a Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres
Edificada em um Deles, Revista do Instituto Arqueológico, Histórico e Geográfico de Pernambuco, nº
17 (Recife, 1968) p.p. 253/189. Citado in: MENEZES, J. L. M. Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres
– Guararapes. Cadernos de Cultura nº 1. Recife: Escola Técnica Federal de Pernambuco, 1973.
9 MELLO, J. A. G. de. A Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco,
Imprensa Universitária, 1971, p. 12-3.
10 Ibid., p. 13.

6
a capela-mor da nova igreja. Abriu-se no local da fachada o arco-cruzeiro atual,
construí-se a nave com as três portas de entrada mais a sacristia, atrás da capelamor.
Os altares laterais – um em cada lado do arco-cruzeiro, o do Senhor Bom
Jesus Crucificado e o da Senhora Sant’Ana11.
A partir de 1756, o Regente da Igreja, Frei Manoel de São José, começou
a construir o frontispício atual. As obras se estenderam até a regência do Frei José
de São Bento (1769-75).
Em princípios da década de 1780, começa uma nova etapa de construção
da Igreja. Pedras dos arrecifes da praia de Piedade foram largamente utilizadas na
construção das molduras das portas e janelas12. É dessa época o revestimento da
fachada em azulejos brancos nacarados. As torres foram concluídas em 179213.
É claro que a história de Jaboatão dos Guararapes não se limita às
palavras breves acima, mas optamos por nos ater somente até o ponto da vitória
dos luso-pernambucanos sobre os holandeses. Porque é a fonte de inspiração para
o mito que atribui à cidade de Jaboatão dos Guararapes a posição de berço da
nacionalidade brasileira é que interrompemos essa breve história no fim das
Batalhas dos Guararapes. Essas batalhas vão servir de justificativa para o mito de
berço da pátria, da formação do povo brasileiro – um povo de todas as “raças”,
credos e que se orgulha da sua pluralidade. O índio, o negro e o branco lutaram
juntos para erguer as bases que nos sustentam como uma nação “sem barreiras”
culturais, étnicas ou sociais.

Conceituando o mito
Durante muito tempo, o mito era o meio através do qual o mundo, e os
seus fenômenos, era conhecido e explicado.

11 Idem, pp. 16-7.
12 MENEZES, J. L. M. Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres – Guararapes. Cadernos de Cultura nº
1. Recife: Escola Técnica Federal de Pernambuco, 1973. Encontrado ainda em: MELLO, J. A. G. de.
A Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, Imprensa Universitária, 1971,
p. 19.
13 MELLO, J. A. G. de. A Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco,
Imprensa Universitária, 1971, p. 20.

7
As sociedades arcaicas entendiam o mito como sendo uma história
verdadeira. As experiências do sagrado, por meio do encontro com uma realidade
que estava muito além da realidade humana, é que fazem surgir a noção de que
alguma coisa realmente existe, que valores absolutos existem e são capazes de
guiar o homem, conferindo significado à existência humana14.
A rememoração do mito, como evento primordial, ajuda o homem
“primitivo” a reter o que e distinguir o que é real.
As sociedades arcaicas vivem o tempo sagrado, o tempo reversível. Por
isso a possibilidade de, através da repetição, entrarem em contato com o mundo
transcendente dos deuses, dos heróis e dos ancestrais míticos. “A realidade se
desvenda e se deixa construir a partir de um ‘transcendente’, mas um
‘transcendente’ que pode ser vivido ritualmente e que acaba por fazer parte
integrante da vida humana” 15.
Nesse sentido, o mito funciona como uma tradição sagrada, uma
revelação primordial, um modelo exemplar a ser seguido. É o “mito das origens”.
Essa maneira de entender o mythos contrasta sensivelmente com os
significados que o lhe foram sendo atribuídos nas sociedades posteriores.
No mundo antigo, desde os idos tempos de Xenófanes (aproximadamente
565-470 a.C.), que foi o primeiro a fazer críticas e rejeitar as expressões mitológicas
feitas por Homero e Hesíodo, os gregos passaram a despojar o mito de todo o seu
valor sagrado e metafísico. No seu lugar, ficaram o logos e, posteriormente, a
História; o mythos passou a representar, então, tudo o que não pode existir em
realidade. O mundo judaico-cristão relegou o mito à posição de falsidade, àquilo que
não pode ser justificado, validado por um dos dois Testamentos16.
É esse o sentido que, durante a modernidade, o mito vai adquirindo, quer
dizer, esse sentido de representar o que é falso, o que não pode ser real vai sendo
atribuído ao mito.

14 ELIADE, M. Mito e Realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006, p. 124.
15 ELIADE, M. Mito e Realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006.
16 Idem, p. 8.

8
Durante o século XIX, o lugar do mito era as fábulas, as ficções, as
invenções. Essa mudança no valor semântico do termo “mito”, torna o seu uso, hoje,
em grande medida, equívoco. Atualmente, o mito pode significar tanto uma ilusão,
quanto tradição sagrada.
Porque contém em si variados significados, o mito não é simples de
definir, pois, “o mito é uma realidade cultural extremamente complexa, que pode ser
abordada e interpretada através de perspectivas múltiplas e complementares” 17.
Questionando-se se seria possível encontrar uma definição que fosse
aceita por todos os eruditos e, concomitantemente, acessível aos não-especialistas,
Mircea Eliade diz:
“A definição que a mim, pessoalmente, me parece ser a menos imperfeita,
por ser a mais ampla, é a seguinte: o mito conta uma história sagrada; ele
relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do
‘princípio’.Em outros termos, o mito narra como, graças às façanhas dos
‘Entes Sobrenaturais’, uma realidade passou a existir, quer seja uma
realidade total, o Cosmos, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma espécie
vegetal, um comportamento humano, uma instituição. É, portanto, a
narrativa de uma ‘criação’: ele relata de que modo algo foi produzido e
começou a ser” 18 (Grifo nosso).
Para Eliade, o mito não se caracteriza por ser uma ficção, uma falsidade.
O mito é, antes, uma narrativa que conta uma história verdadeira. Os mitos sempre
se referem às realidades19.
Em contrapartida, Roland Barthes, entende o mito como sendo uma fala,
mas não uma fala qualquer. Os mitos são falas para as quais são necessárias
determinadas condições especiais para que a linguagem se transforme em mito20.
“É a história que transforma o real em discurso, é ela e só ela que comanda
a vida e a morte da linguagem mítica. Longínqua ou não, a mitologia só
pode ter um fundamento histórico, visto que o mito é uma fala escolhida
pela história: não poderia de modo algum surgir da ‘natureza’ das coisas.

17 ELIADE, M. Mito e Realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006, p. 11.
18 ELIADE, M. Mito e Realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006, p. 11.
19 Idem.
20 BARTHES, R. Mitologias. Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil S.A., 9º edição, 1993, p. 131.

9
Esta fala é uma mensagem. Pode, portanto, não ser oral; pode ser formada
por escritas ou por representações: o discurso de um escrito, assim como
uma fotografia, o cinema (…) o mito não pode definir-se pelo nem pelo seu
objeto, nem pela sua matéria, pois qualquer matéria pode ser
arbitrariamente dotada de significação” 21 (Grifo nosso).
Barthes vê o mito como sendo uma fala escolhida, construída pela
história, e não como sendo uma história verdadeira, um relato que fala do modo
como as coisas foram produzidas. Os homens não mantêm com o mito uma relação
de verdade, mas sim de utilização. Basta modificar o que rodeia o mito para poder
determinar a exatidão do seu alcance.
Ainda de acordo com Barthes, o mito, por ser uma mensagem, apresentase
numa relação entre significante, significado e signo. De maneira genérica, o
significante é a forma ou o sentido que o mito apresenta, o significado é o conceito
do mito e o signo é a totalidade associativa do conceito à imagem22. Isso significa
dizer que a linguagem do mito necessita de uma mensagem, alguém que receba
essa mensagem e um canal através do qual a mensagem será transmitida.
O mito passa, ainda, uma mensagem apropriada, intencional. O mito é
uma fala definida muito menos pela sua literalidade do que pela sua intenção. A
função do mito é transformar uma intenção que é puramente histórica em algo
natural, uma contingência em uma eternidade23. O mito serve às ideologias, para
justificá-las.
“O mito não nega as coisas; a sua função é, pelo contrário, falar delas;
simplesmente, purifica-as, inocenta-as, fundamenta-as em natureza e
eternidade, dá-lhas uma clareza, não de explicação, mas de constatação
(…) passando da história à natureza, o mito faz uma economia: abole a
complexidade dos atos humanos, confere-lhes a simplicidade das
essências, suprime toda e qualquer dialética, qualquer elevação para lá do
visível imediato, organiza um mundo sem contradições, porque sem

21 BARTHES, R. Mitologias. Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil S.A., 9º edição, 1993, p. 132.
22 Para maiores esclarecimentos sobre esse esquema tridimensional ver: BARTHES, R. Mitologias.
Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil S.A., 9º edição,
1993, p.p. 137-148.
23 Idem, p. 163.

10
profundeza, um mundo plano que se ostenta em sua evidência, cria uma
clareza feliz: as coisas significam sozinhas, por elas próprias” 24.
A única linguagem, segundo Barthes, que não é mítica – pois permanece
sendo política, já que a linguagem mítica é despolitizada – é a linguagem do homem
produtor. Essa seria a linguagem propriamente revolucionária e livre da linguagem
mítica25.
O mito da identidade nacional
Durante o Estado Novo de Vargas (1937-45), foram lançadas as bases do
sentimento nacionalista26. A conjuntura do período exigia a busca pela afirmação
nacional. Surgem, assim, os heróis nacionais: o índio potiguar, Felipe Camarão; o
militar branco, André Vidal de Negreiros; e o negro, filho de escravos africanos,
Henrique Dias.
Coube a Domingos Fernandes Calabar o papel de traidor da pátria; pátria
esta que nem sequer existia.
“Quando, em vez de um multiculturalismo, quando as nações sentem a constante
ameaça de serem aniquiladas, quando os países subdesenvolvidos precisam
combater a exploração estrangeira e empreendem uma luta desesperada contra a
fome de sua população ou para lhe explicar por que está morrendo de fome, o
nacionalismo proporciona uma forte e útil ferramenta de preservação da cultura. Isso
é verdade especialmente para uma comunidade de estados nacionais de fortes
tendências à homogeneização, e é um aspecto das conseqüências da globalização”
27.

24 Idem, p. 164.
25 BARTHES, R. Mitologias. Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil S.A., 9º edição, 1993, p. 166.
26 Essa é uma afirmação baseada em conclusões pessoais nossas.
27 WEBER, M. , 1920, From Max Weber: Essays in Sociolog,. Org. por H.H. Gerth e C.W. Mills, Nova
York, Oxford University Press, 1946, p. 78. Citado in: PINHEIRO, M. J. Museus, Memória e
Esquecimento: Um Projeto da Modernidade. Rio de Janeiro, 2004, p. 133-4.

11
A ideia de nacionalismo está estreitamente ligada ao sentimento de
pertencimento de um povo e de sua cultura, na tentativa de superar as minorias
étnicas e culturais28.
Esse mito da identidade nacional foi reafirmado nos governos militares
(1964-89). Durante esse período a cidade de Jaboatão dos Guararapes figura não
apenas como o berço da nacionalidade brasileira, mas, também, como a
“manjedoura” do exército brasileiro29.
Como geradora da identidade nacional, a nação, utiliza-se do mito para
corroborar o seu discurso.
“Ora, o mito sempre foi o mito de um evento e de um advento, o mito do
Evento Absoluto, fundador. As sociedades que viveram do mito e no mito,
viveram na dimensão de um ser-evento (événementialité) constitutivo
(deveríamos dizer ‘estrutural’ , se isso não fosse um paradoxo). Onde o mito
é procurado, é o evento que é desejado” 30.
O imaginário e a preservação da memória
O morador da cidade de Jaboatão dos Guararapes parece não se dar
conta – nem ser responsável – pela construção da história da sua cidade. Talvez,
mesmo, não se sinta inserido dentro do quadro jaboatonense.
Andar pelas ruas de Jaboatão é um exercício que, certamente, aguça a
memória, mas a memória do jaboatonense está fragmentada. Quem mora na
cidade, anda pelas ruas sem notar suas histórias. Sai de casa num dia qualquer da
semana, vai à feira de Prazeres e passa pela Avenida Barreto de Menezes
insensível e imune a compreensão de quem foi ele, ou do por que, a avenida tem
seu nome. O morador se preocupa, somente, com a lista de frutas e verduras que
precisa comprar.

28 Ibid., p. 133.
29 BENTO, C. M. Batalhas dos Guararapes:Descrição e Análise Militar. Recife: Universidade Federal
de Pernambuco, 1971. O autor faz uma verdadeira exaltação dos governantes militares.
30 LACOUE-LABARTHE, NANCY, 2002, P. 15. Citado in: PINHEIRO, M. J. Museus, Memória e
Esquecimento: Um Projeto da Modernidade. Rio de Janeiro, 2004, p. 134.

12
Em outra manhã qualquer, sai de sua casa para ir ao trabalho. Durante o
trajeto, seu caminho percorre toda a extensão da Estrada da Batalha. Mais uma vez,
o morador passa pela rua sem se dar conta de que, nos idos tempos, tropas
holandesas e luso-pernambucanas percorreram esse mesmo trajeto em direção à
vitória ou, ainda, à morte.
Afinal, por que os jaboatonenses não se dão conta do seu passado, da
sua memória?
Francisco Régis Lopes Ramos, quando pensa na posição que o ocupam
os museus, em geral, e os museus no ensino de história, em particular, acredita que
existe uma tendência dos responsáveis pela construção da memória de agir de
acordo com os seus próprios interesses.
“Seria coerente supor que as classes dominantes fariam investimentos para
conservar suas memórias. É assim que poderíamos concluir a partir das
teorias sobre o poder da memória. Mas, nem tanto. Se na Europa tal
investimento e quase regra, aqui no Brasil é exceção. A teoria da
preservação da memória oficial, quando pensada aqui, ganha outra
tonalidade.
A coisa está mudando, entretanto a mudança não é a favor da preservação
de documentos históricos, através dos quais pensássemos nossa própria
história. O que predomina é o patrimônio como ‘bem de consumo’ (…) aquilo
que era marca do tempo, vestígio de muitos pretéritos, tornou-se um
shopping center no estilo colonial”31.
Ramos, é de opinião de que existe uma questão de fundo político na
relação que se faz entre a preservação e a memória. E, aqui, recorremos novamente
aos mitos e sua relação com os símbolos.
O imaginário é parte integrante da construção da memória. “Todo
pensamento da sociedade e da história pertenci em si mesmo à sociedade e à
história”.
Pensamos, aqui, o imaginário como pensa Castoriadis, a saber:

31 RAMOS, J. R. L. A Danação do Objeto: O Museu no Ensino de História. Chapecó: Argos, 2004, p.
79.

13
“O imaginário de que falo não é imagem de. É criação incessante e
essencialmente indeterminada (social-histórica e psíquica) de figuras/
formas/ imagens, a partir da quais somente é possível falar de ‘alguma
coisa’. Aquilo que denominamos ‘realidade’ e ‘racionalidade’ são seus
produtos32”.
Pensando o mito como tendo uma função que serve a uma instituição, um
discurso, um fazer da sociedade, seus aspectos são controláveis. Um desses
aspectos é símbolo, pois o mito – no nosso caso, o mito da nacionalidade – é um
mito adequado33. O mito precisa de uma simbologia que não é neutra.
“A idéia de que o simbolismo é perfeitamente ‘neutro’ ou então – o que vem
a ser o mesmo – totalmente adequado ao funcionamento dos processos
reais é inaceitável e, a bem dizer, sem sentido.
O simbolismo não pode ser neutro, nem totalmente adequado, primeiro
porque não pode tomar seus signos em qualquer lugar, nem pode tomar
quaisquer signos” 34.
A sociedade constrói o seu simbolismo, não de maneira totalmente livre,
pois ele serve a propósitos determinados. Esse simbolismo passa por uma
naturalização e se insere no histórico, determinando valores e aspectos da
sociedade35.
O sentido mais corrente do imaginário é o de representar alguma coisa
inventada quando queremos falar de uma história que não existe, uma história
imaginada. O imaginário utiliza-se do simbólico para exprimir-se, não somente por
isso, mas, também para existir, passando do campo virtual para o campo das coisas
a mais. Pressupõe a capacidade imaginária de enxergar uma coisa que, em
realidade, não é. Sob a forma de representação, uma coisa pode ser re-significada.
Pode, ainda, ser a capacidade de evocar uma imagem36.

32 CASTORIADIS, C. A Instituição Imaginária da Sociedade. Trad. de Guy Reynaud. Rio de Janeiro:
Ed. Paz e Terra, 6º edição, 2007, p. 13.
33 BARTHES, R. Mitologias. Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil S.A., 9º edição, 1993, p. 131.
34 CASTORIADIS, C. A Instituição Imaginária da Sociedade. Trad. de Guy Reynaud. Rio de Janeiro:
Ed. Paz e Terra, 6º edição, 2007, p.146
35Ibid., p.152.
36 Ibid., p. 155.

14
Na tentativa de dar uma resposta a alguma pergunta – quem somos? qual
é a nossa identidade? – de dar sentido e satisfação às suas necessidades, a
sociedade utiliza as significações imaginárias. “O papel das significações
imaginárias é o de fornecer uma resposta a essas perguntas., resposta que ,
evidentemente, nem a ‘realidade’ nem a ‘racionalidade’ podem fornecer” 37.
“O imaginário é igualmente, é claro, também condição todo e qualquer
pensamento – do mais simples, do quase não-pensamento, quase reduzido
à manipulação mecânica de signos, se é que isso é possível, ao mais rico e
mais profundo” 38.
Ao longo do tempo o imaginário – e seus significados – pode tomar outros
sentidos, passar por re-significações. Um exemplo disso é a Festa de Nossa
Senhora dos Prazeres.
Na escritura de doação da Capela de Nossa Senhora dos Prazeres, de 8
de novembro de 1656, Barreto de Menezes, deixa instruções de como devem ser
realizados os festejos em homenagem a Santa39. No ano de 2010, a festa chegou a
sua 353ª edição. De festa em homenagem a Nossa Senhora dos Prazeres, a festa
passou a ser em culto às pitombas40. Não é que a Santa tenha sido esquecida, mas
atualmente, o vento é mais comumente conhecido como “Festa da Pitomba” – a
festa acontece no mês de abril, período de safra da fruta.
As missas, procissões e cortejos em honra à Santa, ainda ocorrem, mas,
à noite, a invocação do sagrado sai de cena para dar lugar ao “culto” profano: feiras
de artesanato, parque de diversões, apresentação de bandas de músicas,
cantadores, repentistas, maracatu. As comemorações acontecem nos Montes
Guararapes – atualmente, Parque Histórico Nacional dos Guararapes. Depois dos
festejos, a festa acaba, a luz apaga, o povo some, a noite esfria41. Sobram os
campos com os fantasmas do passado de batalhas.

37 Ibid., p. 177.
38 CASTORIADIS, C. A Instituição Imaginária da Sociedade. Trad. de Guy Reynaud. Rio de Janeiro:
Ed. Paz e Terra, 6º edição, 2007, p. 380.
39 Ver nota 10, da página 5.
40 Talisia esculenta, família das Sapindaceae, conhecida popularmente como “pitomba”. A espécie é
encontrada por quase todo o Brasil em estado nativo, silvestre ou em cultivo. In: Repertório Botânico
da “Pitombeira” de Germano GUARIM NETO, Santina Rodrigues SANTANA E Josefa Valdete
Bezerra da SILVA.
41 Paráfrase do poema “José”, de Carlos Drummond de Andrade.

15
Os montes são novamente lembrados quando do espetáculo de
encenação da peça “Batalha dos Guararapes: assim nasceu a nossa pátria”. A
última edição foi em novembro de 2010, foram investidos R$ 250 mil. O elenco
contou com 65 atores e 235 figurantes, sob a direção de José Pimentel42.
Poucos são os jaboatonenses que conhecem a história da sua cidade,
menos ainda, os que se reconhecem nela. Quem deveria cuidar – as escolas do
município, por exemplo – para que a memória não fosse esquecida, para que essa
história fosse contada, ao que parece, também não se lembra que ela aconteceu.
Percorrendo os Montes Guararapes, poucos foram os que encontramos
que puderam contar-nos essa história. Um deles foi o seu Rubens – sementeiro de
Pau-brasil que carregava, literalmente, em suas mãos o futuro do bosque que,
teimoso, ainda persiste nos Montes Guararapes. Foi ele quem, caminhando
tranquilamente sem camisa, de chinelos, um ramo de Pau-brasil nas mãos,
acompanhado do Totó, seu cachorro, contou-nos como a placa de bronze – com a
inscrição do belveder onde ficavam os canhões – foi roubada. Ele, ainda lembrava
da inscrição, palavra por palavra, que havia na placa: “Nesta colina sagrada, na
batalha vitoriosa contra o invasor, a força armada do Brasil se forjou e alicerçou para
sempre a base da nação brasileira” 43.
E, assim, a cidade de Jaboatão dos Guararapes vai seguindo. Com sua
memória sendo lentamente esquecida e seu imaginário sendo constantemente
(des)construído.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARTHES, R. Mitologias. Trad. de Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Editora
Bertrand Brasil S.A., 9º edição, 1993.
BENTO, C. M. Batalhas dos Guararapes:Descrição e Análise Militar. Recife: Universidade Federal de
Pernambuco, 1971.
CASTORIADIS, C. A Instituição Imaginária da Sociedade. Trad. de Guy Reynaud. Rio de Janeiro: Ed.
Paz e Terra, 6º edição, 2007.
42 Informações retiradas do site da Prefeitura de Jaboatão dos Guararapes. Disponível em:
http://www.jaboatao.pe.gov.br/index.php?opcao=21&id=2950.
43 Essa é uma frase do Marechal Mascarenhas de Morais.
16
ELIADE, M. Mito e Realidade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2006.
MELLO, J. A. G. de. A Igreja dos Guararapes. Recife: Universidade Federal de Pernambuco,
Imprensa Universitária, 1971
MENEZES, J. L. M. Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres – Guararapes. Cadernos de Cultura nº 1.
Recife: Escola Técnica Federal de Pernambuco, 1973.
PINHEIRO, M. J. Museus, Memória e Esquecimento: Um Projeto da Modernidade. Rio de Janeiro,
2004.
RAMOS, J. R. L. A Danação do Objeto: O Museu no Ensino de História. Chapecó: Argos, 2004.
REZENDE, A. P. Jaboatão: Histórias, Memórias e Imagens. Coordenação de Iara Helena Rodrigues
de Melo. Jaboatão dos Guararapes: Fundação Yapoatan, 1996.

Trabalho apresentado na disciplina eletiva sobre Pernambuco, no ano de 2010, pelo professor Severino Vicente da Silva

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Last Edit: 23 mar 2011 @ 09 34 AM

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 13 dez 2010 @ 4:11 PM 

 

A DEVOÇÃO A NOSSA SENHORA DO CARMO EM RECIFE/PE

 Trabalho apresentado por João Paulo Andrade Rodrigues do Ó.

na Disciplina Problemas da História do Nordeste,

ministrada pelo Prof; Severino Vicente da Silva,

segundo semestre de 2010.

1 ORIGEM DOS CARMELITAS E DA ORDEM

            Os primeiros carmelitas surgem no século XII no Monte Carmelo, do hebraico “jardim”, uma montanha situada junto do Mar Mediterrâneo e da Baía de Haifa.

Carmelo significa graça e fertilidade. A Bíblia o retrata como uma torrente – a fonte de Elias – e uma vinha muito fértil. O Monte Carmelo é rico em cavernas, bosques, dunas, arbustos e plantas aromáticas, elementos que contribruem para a beleza da paisagem e que serviram de inspiração ao Rei Salomão para expressar a beleza da esposa no Cântico dos Cânticos: “A tua cabeça sobre ti é tão linda quanto o Carmelo e teus cabelos como a púrpura” (Ct 7,5)   

O Monte Carmelo é considerado sempre em sua referência no mundo bíblico como sinal de graça e de bênção. (BOAGA, 1989, p. 23)

             Foi no Monte Carmelo onde segundo a tradição bíblica viveram os dois grandes profetas de Israel: Elias e Eliseu.

Segundo Sciadini (1997, p. 16) Elias é o profeta que causou a mais profunda e duradoura impressão no povo de Deus, tanto no Antigo como no Novo Testamento, seu nome significa “Javé é Deus”.

O profeta Elias aparece na Sagrada Escritura como o homem que caminha sempre na presença de Deus e combate, inflamado de zelo, pelo culto do único e verdadeiro Deus. Reivindica os direitos divinos no desafio feito aos profetas de Baal, goza no Horeb da íntima experiência do Deus vivo.

Segundo São Gregório Magno[1]:

O Horeb representa um exercício habitual das virtudes num espírito de graça. A caverna é o mistério da sabedoria escondida na alma, e seu santuário. Quem nela penetra terá a intuição profunda e mística do saber “que supera toda ciência” e na qual se manifesta a presença de Deus. Pois se alguém, como o grande profeta Elias, busca verdadeiramente a Deus, deve não somente “subir ao Horeb” (e é evidente que quem se consagrou à ação deve também aplicar-se à virtude), como também “penetrar no interior da caverna” situada sobre o Horeb, isto é, estar completamente dedicado à contemplação, na obscuridade e no mistério mais profundo da sabedoria, fundada sobre uma prática habitual da virtude.

Segundo a tradição bíblica eremitas passaram a habitar o Monte Carmelo, esses cristãos viviam na simplicidade, buscando a solidão e a oração, vivendo em obséquio de Jesus Cristo, isto é, no seu seguimento e a seu serviço. Construíram uma capela e a dedicaram a Virgem Maria, com o passar do tempo, começaram a ser chamados de Irmãos da Bem-Aventurada Virgem Maria do Monte Carmelo ou Carmelitas.

Os carmelitas têm por característica essenciais a origem eliana e a dedicação a Maria. 

Por força da instabilidade política da Palestina e pelas dificuldades provenientes dos sarracenos que iam ganhando espaço, no ano de 1238, os carmelitas migram para a Europa. (BOAGA, 1989, p. 38).

 Os primeiros carmelitas sentiram a necessidade de se organizar e de criar uma regra para sua convivência, regra esta elaborada por Alberto, Patriarca de Jerusalém e aprovada pelo Papa Inocêncio IV em 1241.

Surgem assim rapidamente vários conventos carmelitas na Europa, que ao exemplo dos Agostinianos, Dominicanos e Franciscanos passam a vivenciar os valores evangélicos de maneira mais radical.

Segundo Boaga (1989, p. 25) “a vida apostólica está interpretada como vida comum em pobreza coletiva e em pregação itinerante e mendicante, esta vida apostólica é a resposta às exigências do ideal da pobreza evangélica”.

Assim, nasceu no Carmelo um modo de “vida mista”: a vida ativa se exerce como fruto e consequência da contemplação que continua sendo fundamento e princípio da vocação carmelitana.

 

2 OS CARMELITAS EM PERNAMBUCO

No final do século XVI, durante o período do padroado, a Coroa Portuguesa com o objetivo de povoar as terras brasileiras, desenvolveu estratégias de ocupação. Para isso, contou com a ajuda da Igreja, trazendo para a colônia religiosos de diversas ordens religiosas, entre as quais, os carmelitas.

A Igreja Católica influenciou e participou do processo de formação da nossa sociedade, principalmente nos três primeiros séculos de colonização, era quase impossível viver na colônia sem seguir ou respeitar a religião católica. (HOONAERT, 1978, p.13)

Foi em Pernambuco onde desembarcaram os primeiros carmelitas e se estabeleceram no Brasil, vindos de Portugal, no ano de 1580. Aportados em Olinda, receberam de doação uma ermida dedicada a Santo Antônio. Construíram com ajuda dos olindenses e do Reino, a primitiva Igreja e convento do Carmo de Olinda. É nesse momento que é implantada a semente da devoção a Nossa Senhora do Carmo em Pernambuco.

No século XVII, as ordens religiosas que possuíam conventos em Olinda, passam também a desejar fundar conventos em Recife, e os carmelitas não ficaram de fora. Receberam no final do século XVII como doação o Palácio da Boa Vista, pertencente a Maurício de Nassau. (MEDEIROS, 2003, p. 168)

Em 1665, o Capitão Diogo Cavalcanti Vasconcelos deu início às obras de construção da Igreja de Nossa Senhora do Carmo do Recife, mandando executar, com os seus próprios recursos, a capela-mor.

Concluída em 1767, a Igreja do Carmo, apresenta características arquitetônicas que apontam para a fase de transição do barroco, passando do seiscentismo para o setecentismo. Ricamente ornamentada, possui a Igreja uma beleza rara e uma singular importância para a história da arte barroca em Pernambuco.

A atividade pastoral e intelectual propiciou o bom conceito da comunidade carmelita do Recife perante a população, o que resultou em uma devoção ainda maior à Virgem do Carmo.

Na segunda metade do século XVIII, a rainha Dona Maria I, em sinal de reconhecimento pelos trabalhos desenvolvidos pelos carmelitas, doa para a Ordem, uma belíssima imagem de Nossa Senhora do Carmo, feita de cedro maciço, no estilo barroco rococó, medindo 2 metros e meio de altura e ornada de luxuosas jóias.

Os frutos da atividade intelectual e missionária vão surgir no começo do século XIX, quando inúmeras personalidades ligadas ao Carmelo vão se destacar nas mais variadas áreas do conhecimento, tais como: Botânica e Ciências Naturais, Gramática, Retórica, Geometria, Filosofia Política, História e Geografia.

Segundo Américo Jacobina Lacombe (1993, p.75):

… coube afinal à Igreja, na formação da nacionalidade, o aspecto mais nobre da colonização. Quase tudo que se fez em matéria de educação, de cultura, de catequese e de assistência social, correu por conta de sua hierarquia, de seu cleto, de seus religiosos.

 

 

3 A DEVOÇÃO A NOSSA SENHORA DO CARMO

A partir de 1828, tem-se notícias das Solenidades em honra a Nossa Senhora do Carmo, apesar de não ser ainda a padroeira do Recife, mas sim Santo Antonio.

Segundo Severino Vicente (2007):

”no século XIX cresce a importância dos frades carmelitas na sociedade recifense, em uma época de mudanças, tanto na vida urbana quanto na religião católica que estava inicianado uma reforma interna, e essa reforma afetou as práticas de expressão externa na religiosidade dos católicos.

 

 Em 1850, o governo imperial proibe às ordens religiosas receber novos noviços, o que significa uma ameaça a continuidade das ordens em território brasileiro em um curto espaço de tempo, sem falar nas constantes investidas dos Bispos para incorporarem à Mitra Diocesana o patrimônio dos religiosos. (MEDEIROS, 2003, p. 170). 

O reerguimento da Ordem do Carmo em Pernambuco começa no final do século XIX, com a chegada dos frades carmelitas espanhóis, oriundos das províncias de Aragão, Valência e Catalunha.

A festa e a devoção à Virgem do Carmelo começa a ganhar força e notabilidade a partir da chegada dos espanhóis, isso porque os hispanos incentivam a devoção de forma lúdica, ao mesmo tempo que educam para a preparação aos sacramentos e a participação na procissão e na missa solene, em geral, presidida pelo bispo diocesano.

Na sua tradição, sobretudo a partir do século XVI, o Carmelo manifestou a proximidade amorosa de Maria ao povo mediante a devoção do Escapulário[2]: sinal de consagração a ela, meio de agregação dos fiéis à Ordem Carmelita e forma popular de evangelização.

Segundo o Papa Pio XII[3] (1950):

“entre todas as devoções a Maria, deve-se colocar, em primeiro lugar, a do Escapulário dos Carmelitas, a qual, pela sua simplicidade ao alcance de todos e pelos abundantes frutos de santificação que tem produzido, se acha extensamente divulgada entre os fiéis cristãos”.

 

 Acontece que o culto a Nossa Senhora do Carmo vai ganhando cada vez mais espaço na cidade, enquanto que o padroeiro, Santo Antônio, vai caindo em importância, pois os franciscanos alemães que chegaram para restaurar a Ordem Franciscana, não tiveram a mesma sensibilidade para com as devoções populares.

Aproveitando a “queda de popularidade” do antigo patrono, os frades carmelitas de grande respaldo na sociedade pernambucana empreendem a campanha da Senhora do Carmo como Padroeira do Recife. A população adere a ideia, e em 1909, Nossa Senhora do Carmo é proclamada oficialmente Padroeira do Recife.

Os frades carmelitas ajudados por leigos influentes, conseguem que o dia 16 de julho seja feriado municipal. Encabeçam uma grande campanha pela coroação canônica, cuja aprovação é dada pelo Papa Bento XV. Em 21 de setembro de 1919, a imagem doada por Maria I sai da Igreja do Carmo, desfila pelo centro do Recife até o Parque 13 de Maio, onde é coroada solenemente, com a presença de 34 bispos brasileiros. Diante do êxito da coroação, os frades lançam, três anos depois, a campanha para a Igreja do Carmo receber o título de Basílica, o que acontece em 1921. Em 1922, é celebrada a cerimônia solene de Sagração da Basílica, presidida pelo Arcebispo de Olinda e Recife, Dom Miguel de Lima Valverde. (MEDEIROS, 2003, p. 171-172).

As festividades dos 700 anos do Escapulário, foi sem dúvida nenhuma, a maior obra missionária já realizada pelo Carmelo brasileiro. Houve, portanto, pela primeira vez, uma ação conjunta entre os frades Calçados[4] e os Descalços[5]. A peregrinação da Imagem de Nossa Senhora do Carmo percorreu todas as capitais e cidades mais importantes do Brasil, entre o período de 31 de agosto de 1950 e 14 de julho de 1951. Além da visita da imagem, houve pregação dos frades, confissões, distribuição de milhares de escapulários, culminando no Congresso Nacional do Escapulário, com a participação de inúmeros estudiosos nacionais e internacionais sobre os mais variados temas ligados ao Carmelo.

Um dos elementos fundamentais que atraía, e atrai até hoje, a população para a novena do Carmo é a música. Desde a chegada dos espanhóis, alguns deles músicos,  o uso da música foi incetivado. Trouxeram uma novena própria, para coral e orquestra, bem como o Ofício solene das Vésperas, cantado na noite do dia 15 de julho. Além da beleza dos cantos, que variam em latim e português, estes cantos são exclusivos e escutados apenas durante as festividades de Nossa Senhora do Carmo.

Desde os anos 1980, a procissão não termina dentro da Basílica, em virtude do grande número de fiéis que a acompanha. Arma-se um palanque na frente do templo, e o Arcebispo fala e dá a bênção final da parte religiosa da festa.

Assim como algumas devoções marianas são celebradas nos terreiros[6] afrobrasileiros, Nossa Senhora do Carmo também é celebrada no Recife, no Xangô e na Umbanda. É sincretizada com o orixá feminino que é a divindade das águas doces e do ouro, chamada Oxúm. É representada pela cor amarela, é comum encontrar pessoas vestidas dessa cor durante as festividades do Carmo, o que pode-se concluir trata-se de pessoas praticantes desses cultos ou simpatizantes. (MEDEIROS, 2003, p. 174) 

 

REFERÊNCIAS

ARAÚJO, Maria das Graças Aires. A influência da Ordem Carmelita no processo de formação da sociedade pernambucana. In: II Encontro Internacional de História Colonial. Natal, 2008.

BOAGA, Emanuele. Como pedras vivas: para ler a história e a vida do Carmelo. Roma, 1989

______. A Senhora do Lugar: Maria na história e na vida do Carmelo. Paranavaí, 1994.

HOONAERT, Eduardo. Formação do catolicismo brasileiro: 1550-1800. 2.ed. Petrópolis: Vozes, 1978

LACOMBE, Américo J. Ensaios Históricos. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1993.

MEDEIROS, Batolomeu Tito F. Nossa Senhora do Carmo do Recife: a brilhante Senhora dos muitos rostos e sua festa. 1987. Dissertação (Mestrado) – Curso de Antropologia, UFPE, Recife, 1987.

______. “… me chamarão Bem-aventurada”: Textos de Mariologia Carmelitano. Recife: Gráfica Dom Bosco, 2003.

PROVÍNCIA CARMELITANA PERNAMBUCANA. Basílica do Carmo: História, Cultura e Fé. Recife: Gráfica Dom Bosco, 2002.

______. Em oração com Maria, Mãe do Carmelo. Recife: Gráfica Dom Bosco, 2005.

PROVÍNCIA CARMELITANA DE SANTO ELIAS. Carmelita: um estilo de vida. Belo Horizonte, 1980.

MESTERS, Carlos. A caminhada do profeta Elias. Curitiba: Gráfica Damasco, 1991.

SCIADINI, Patrício. O Carmelo: história e espiritualidade. São Paulo: Loyola, 1997.

SILVA, Severino Vicente. Padroeiros e Padroeiras do Recife. Recife: UFPE, 2007. Disponível em: <http://www.biuvicente.com/blog/?p=175>. Acesso em: 01 dez. 2010.

www.festadocarmo.com.br acesso em 01/12/2010

http://ocarm.org/es/content/ocarm/origen  acesso em 01/12/2010

www.pcp.org.br acesso em 01/12/2010

http://www.carmelitas.org.br/default.asp?pag=p000032 acesso em 01/12/2010

http://iconacional.blogspot.com/2008/07/hegemonia-do-culto-do-carmo-no-recife.html acesso em 01/12/2010

http://www.carmelitasmensageiras.com.br/carmelo.htm acesso em 01/12/2010

 

 


[1] Monge beneditino, governou a Igreja durante 14 anos (590-604). Foi o responsável pela divulgação e expansão da música sacra, principalmente a que conhecemos como Canto Gregoriano.

[2] O Escapulário do Carmo está ligado a uma tradição carmelita, na qual, Nossa Senhora do Carmo teria aparecido a São Simão Stock, em 1251, trazendo o escapulário na mão e dizendo: “aquele que fizesse parte da Ordem (recebesse e usasse o escapulário como sinal dessa pertença) seria salvo definitivamente. Portanto, o Escapulário é um sinal externo da devoção a Maria. O escapulário recorda aos seus utilizadores o compromisso da Ordem Carmelita e o seu modo de vida e a dimensão mariana do carisma carmelita

[3] Governou a Igreja durante 19 anos (1939-1958), a sua ação durante a II Guerra Mundial tem sido alvo de debates e polêmicas.

[4] Frades da Antiga Observância

[5] Frades reformados por Santa Teresa de Ávila e São João da Cruz em 1593.

[6] Nome mais comum que se dá aos templos das tradições afrobrasileiras, entre elas o Xangô e a Umbanda.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA

 

 

 

                                                                     Disciplina: Problemas da História do Nordeste

Professor: Severino Vicente

    Alunos: Cícero Filgueira

                      João Sacerdote

                    Rafael Arruda

 

  

 

Recife

2010

 

REPENTE NO SERTÃO DO PAJEÚ PERNAMBUCANO

 

Trabalho apresentado ao professor da disciplina Problemas da História do Nordeste, do curso de História do Centro de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Pernambuco.

 

  

ÍNDICE

 

1)      Introdução.

2)      Uma História do Repente no Pajeú pernambucano
Cícero Filgueira

3)       Difusão Do Repente Pelo Mundo
João Sacerdote

4)      Alguns dos principais nomes do Repente
João Sacerdote

5)      Generos Poéticos do Repente
Rafael Arruda

6)      A Missa do Poeta (Tabira-PE)
Rafael Arruda

7)      Conclusão

8)      Bibliografia

 

 

INTRODUÇÃO

 

            Neste trabalho, vamos nos deter a falar sobre o Repente, e mais especificamente o que é feito no sertão do Pajeú pernambucano. Tendo estudado a disciplina eletiva “Problemas da História do Nordeste” com o professor Severino Vicente, tentaremos encaixar as implicações históricas, sociais, políticas, econômicas, geográficas e culturais que influenciaram na formação dessa forma de arte e como ela se tornou tão importante na vida de vários nordestinos.

            Trataremos desde a origem do Repente, surgida da Literatura de cordel na Antiga Península Ibérica dos trovadores (vinham do Norte da Península, sul da França) e também de influências Árabes até como é feito hoje no sertão do Pajeú. Abordaremos os diversos gêneros poéticos de se fazer o Repente e seus principais cantadores, como Pinto do Moneteiro e João Furiba.

            E para mostrar a concretude dos repentistas na região do Pajeú, falaremos da Missa do Poeta, que é realizada hoje em Tabira-PE, mas teve sua primeira edição em Serra Talhada-PE.

 

Uma História do Repente no Pajeú Pernambucano

O Repente surge como uma arte de improvisar, de divertir e aguçar o imaginário do povo do Sertão. Forma um dos gêneros poético-musicais mais importantes da cultura nordestina, o Repente (no caso desse trabalho focalizamos o Repente de Viola do sertão do Pajeú pernambucano). O Repente de Viola se torna um elemento que fará de seu praticante, o repentista, uma espécie de pessoa dotada de um dom especial de improvisar que, como alguns dos repentistas citam, a inspiração vem do som da sua viola. Sua origem está juntamente com a Literatura de Cordel na Antiga Península Ibérica dos trovadores (principalmente do Norte da Península, sul da França). Também sofreu influência dos árabes que migraram do norte da África e viveram na parte sul da Península do século VIII ao XV quando houve a Reconquista Espanhola. A influência da África também está presente na poesia de improviso (Repente) no caso, por exemplo, o Coco de Embolada e Maracatu, sem contar do próprio Repente que tem em sua raiz a cultura africana negra que, além dos trovadores, também eram exímios improvisadores[1].

O verso como forma de contar histórias está arraigada na cultura Ocidental desde os tempos dos gregos antigos, como as famosas obras de Homero, que com os versos mostrou a história da grande batalha dos gregos contra os troianos nas obras Ilíada e Odisséia. Os contadores de histórias utilizavam do verso para mostrar os eventos porque era de mais fácil fixação por parte da população, pois a história fixava no imaginário quase como uma música. E esse papel coube também aos menestréis, trovadores e jograis que faziam o imaginário da população nas feiras da Idade média e início da Moderna. É nesse meio que surge o cordel, com o advento da imprensa (inventada por Gutenberg no século XV) uma forma de publicar as histórias, mitos, contos populares em geral de um povo através de versos, que eram vendidos em folhetins pendurados por cordões nas feiras populares e, auxiliando o cordel, aparece a xilogravura como uma forma de chamar atenção do indivíduo para a história através de imagens, que muitas vezes vinham gravadas seres mitológicos, anjos e demônios, etc. Câmara Cascudo assegura ser o cantador um “descendente do Aedo da Grécia, do rapsodo ambulante dos Helenos, do Gleeman anglo-saxão, dos Moganis e Metris árabes, do velálica da índia, dos Runóias da Finlândia, dos bardos armoricanos, dos escaldos da Escandinávia, dos menestréis, trovadores, mestres cantadores da Idade Média. Canta ele, como há séculos, a história da região e a gesta rude do homem”[2]. Sobre a origem do Repente, o poeta Sebastião Dias declama:

Foi na Grécia inspiração

Nos tempos anteriores

Na Europa fez história

Dos antigos trovadores

E no nordeste é a vida

Dos poetas cantadores

 

Os menestréis eram errantes contadores de histórias que usavam o instrumento de corda, o alaúde, para melhor sonorizar seus versos e deixar a história mais agradável aos ouvidos do publico, que desproviam da escrita e tinham a oralidade e a memória como fonte da cultura. O alaúde também era um instrumento bastante utilizado pelos árabes que, como já vimos, conviveu com os ibéricos e ajudaram a difundir o alaúde. E no contato com esse povo este instrumento sofreu várias modificações fazendo com que mais tarde recebesse o nome de “Vihuela”, que teve no século XVI sua grande fase. Posteriormente uma variante da “Vihuela” de quatro cordas ganha mais duas cordas e passa a ser chamada de Guitarra. Esses instrumentos tinham em sua maioria dez trastes o que se assemelha em muito com a “Viola Meia-Regra” encontrada no Sertão. Portanto temos um elo em comum com a tradição dos errantes europeus com os violeiros sertanejos.

 

A viola como conhecemos hoje com cinco pares de cordas foi desenvolvida ainda na Península Ibérica durante a segunda metade do século XVI, já no século XVII surge outra variante que acrescenta nessas dez cordas mais duas formando assim um instrumento de doze cordas. Tal instrumento ficou conhecido em Portugal como viola, na Espanha ainda continuou a ser chamada de guitarra. A importância da viola é tanta que podemos sintetizar nessa citação do poeta João Paraibano:

“A viola é minha companheira, é uma arma, é minha fonte de inspiração, é por onde tudo começa…”.

Os poetas do Repente chegam ao Brasil durante a colonização portuguesa e se fixaram principalmente na Bahia, Capital do Governo-Geral. Eram os poetas da literatura de oral. No entanto, somente depois de 1763 começam a surgir os poetas com as características tipicamente brasileiras. Fato esse que tem como principal causa a falta de difusão da poesia escrita, que somente cria força no século XX, no caso do Cordel, quando os índices de analfabetismo começam a cair no Nordeste e, também, pelo maior fortalecimento da imprensa.

Com o passar do tempo o Cordel e Repente de origem portuguesa foi adquirindo particularidades e características tipicamente nordestinas, apesar de também ter se irradiado para outras regiões do país. A Literatura Popular em Folhetos (outra denominação dada posteriormente pelos estudiosos e considerada até hoje a mais correta) passou a retratar em suas histórias a realidade, a cultura e as crendices do povo sertanejo.

No entanto, foi no Sertão do Pajeú pernambucano que o Repente de Viola criou sua forma convencional por volta de meados do século XIX. Contudo, os primeiros grandes cantadores vieram da Paraíba, na região da cidade de Texeira-PB (divisa com Pernambuco na cidade de Brejinho de São José-PE), tendo seus principais representantes Germano da Lagoa, Hugolino Nunes da Costa, Silvino Pirauá, Romano do Texeira, entre outros; considerados esses pelo estudioso Bráulio Tavares como os pais do Repente brasileiro. A primeira cantoria realizada com dois cantadores com registro na história da arte popular aconteceu em 1870, na vila de Patos, no estado da Paraíba, com os repentistas Inácio da Catingueira e Romano do Teixeira, no local denominado Casa do Mercado. Essa cantoria foi toda em desafio e durou uma semana inteira. Os cantadores repousavam durante o dia, arrumando idéias, sem contato entre si, para a noite se debaterem. No final da semana, numa avaliação pelo povo que compareceu à disputa, não houve vencedor, apenas o cantador Romano do Teixeira se deu por rendido em função do cansaço. A partir daí, apesar das dificuldades de acesso e de comunicação, começou a cantoria a dois, cuja finalidade era o embate para um cantador vencer o outro. Por isto, o violeiro, a convite de admiradores, enfrentava viagens longas, preparando idéias, para descarregar no companheiro, com o fim de vencê-lo na arte. As cantorias duravam noite inteira, e o cantador vencido emborcava a viola, como gesto de demonstrar à platéia que se considerava derrotado. Os assuntos eram os mais variados possíveis, porém giravam, principalmente, sobre ciência, história sagrada, contos religiosos, etc. O cantador vencido não tinha direito ao dinheiro apurado na cantoria, ficando toda a quantia com o vencedor.

As vitórias é que davam nome aos cantadores, que passavam a serem chamados pelos fazendeiros para encontros marcados, com muita antecedência, com o fim de ser feito o confronto. Cada um dos dois cantadores convidados para a cantoria não sabia quem seria o seu parceiro, passando a conhecê-lo somente no momento da apresentação. Mesmos chegando um dia ou dois antes da cantoria, os repentistas permaneciam incomunicáveis, em áreas isoladas. O repentista vencedor da batalha colocava nas cravelhas da viola uma fita colorida como forma de ir colecionando as vitórias da arte.

Os primeiros cantadores do século XX foram de suma importância para a cantoria dos dias de hoje, pois esses marcaram e são considerados os melhora/maiores cantadores de todos os tempos, como uma espécie de grandes heróis do Repente. Porém as informações sobre esses cantadores são muito escassas, só temos maior conhecimento desses poetas já no fim da carreira. Os principais representantes desse período são os irmãos Batistas de São José do Egito (Otacílio, Dimas e Lourival), o mais famoso e considerado o melhor improvisador, Pinto do Monteiro, entre outros. Esses poetas tiveram seu auge por volta dos anos 40 e 50, mas até os anos 70 ainda estavam em atividade.

 Hoje, com a modernização dos tempos, com o rádio e com o fácil acesso à escola por parte dos cantadores, a cantoria ganhou nova roupagem e, por conseqüência, novo conceito. São várias as definições de cantoria hoje, entre eles um dos conceitos mais simples, pode-se dizer que a cantoria é a apresentação, sem disputa, sem luta, sem duelo, de dois repentistas ou poetas populares, a convite de um interessado para uma platéia por este escolhida. Portanto, cantoria é o momento em que se encontram presentes cantadores, viola e público, com o ânimo de apresentação. Existem dois tipos basicamente de cantoria, que são: o “Pé-de-parede” que é quando ocorre um festival onde todos os participantes improvisam na hora; e o “Balaio” que é quando os cantadores ficam sabendo dos motes antes do festival e já chegam pelo menos com uma ideia formada na cabeça.

 Apesar de se dizer, sem duelo, existe o momento da cantoria em que a platéia geralmente pede o famoso “Desafio”, que é um gênero no qual os repentistas se debatem em forma de gracejo, engrandecendo-se e apontando defeitos entre si, sob os acalorados aplausos do povo presente, tudo terminando sem deixar mágoa ou qualquer rancor.

Os cantadores de hoje são homens de estudo, bem informados e atualizados com os acontecimentos do mundo, isto porque a platéia de cantoria também está bem instruída e solicita, nos eventos, os mais variados temas, principalmente da atualidade, como: política, futebol, etc., além de fatos sociais e outros que envolvem a lei da natureza.

A cantoria, por ter brotado inicialmente no meio rural do nordeste, com difícil desenvolvimento, ainda não é reconhecida por grande parcela da população brasileira, sofrendo ainda acentuada discriminação no mundo artístico.

No entanto, merece destaque o avanço que teve a cantoria no Nordeste, quando o cantador já tem abundante acesso ao rádio e até a televisão, com apresentações em clubes e teatros, inclusive, sendo tema de discussão em algumas escolas.

 

 

  

Difusão Do Repente Pelo Mundo

 

O canto de viola como conhecemos hoje teve um período no início e meados do século XX o que poderíamos chamar de “Urbanização” do Repente. Normalmente quando o repentista vai para a cidade é para contar os costumes rurais, de suas vivências para o meio urbano, ou seja, o repentista não perde suas origens no sentido artístico e tradicional. É comumente falado que mais antigamente a cantoria era 10% ( dez por cento) urbana e 90% (noventa por cento) rural, mas agora esse quadro está invertido.

A inversão brusca desse percentual se deve pela migração do homem do campo para a cidade. Com os avanços das tecnologias, indústria e setor terciário no Brasil em meados do século XX, o trabalhador rural deixa sua vida no interior e segue para os grandes centros urbanos. Os cantadores não fogem essa regra e também vão para as cidades, ganhar a sua vida. Hoje existe quatro grandes capitais do Nordeste onde se valoriza muito o Repente, são elas: Recife, Fortaleza, Natal e João Pessoa.

A cantoria também se difundiu para o sudeste, mas especificamente em São Paulo e Rio de Janeiro, que basicamente era onde a economia estava crescendo no país na época. A difusão do Repente pelo mundo está muito ligada ao êxodo rural. Por volta da década de 50, o Repente se torna mais evidente no sudeste, e se instala a partir das periferias, pois os imigrantes nordestinos não viam morar no centro e sim nas áreas mais afastadas e pobres.

Porém engana-se quem pensa que o repentista não sente falta do interior e se adaptou completamente ao meio urbano, a necessidade fez com que eles migrassem para o sudeste, mas a vida e história deles se dá no interior. O que acontece, é que a arte é comprada, o artista tem que ir onde existe o dinheiro, para poder continuar fazendo a sua arte, e isso não é ser mercenário, mas a arte não sobrevive só por arte.

Então começamos a pensar. O que mudou na vida dos repentistas nessa urbanização de sua cantoria? Em 1974, os cantadores começam a encarar sua arte como profissão, passa a criar horários para cantoria, normas, cobram ingressos, isso tudo graças a Ivanildo Vila Nova, que faz o cantador perder um pouco de sua imagem folclórica e o torna mais real, mais humano. O apologista e pesquisador Ésio Rafael nos diz que antes de Ivanildo, o cantador chegava na casa de alguém e se hospedava na casa desse tal alguém, então cantava a noite toda, na madrugada, sem horário e sem regra, sem receber nada por isso, somente em troca da casa e comida. Após Ivanilldo, o cantador de viola é mais valorizado, e começa a sua profissionalização, sua moralização e dignificação da cantoria. A urbanização só intensifica isso, e faz do cantador um profissional, onde seu tempo de carreira é extenso, dura entre 25 a 30 anos, e se for um bom cantador, pode ter estabilidade e viver de sua cantoria por toda uma vida. Através da divulgação pela televisão e rádio o cantador pode participar de vários festivais, nacionais e internacionais. 

Alguns Dos Principais Nomes Do Repente

Existem diversos repentistas no Brasil, porém vamos nos deter a falar de alguns, para o referido trabalho não ficar demasiado extenso colocaremos alguns dos principais nomes, que são:

  • Pinto do Monteiro: Severino Lourenço da Silva Pinto nasceu em 21 de novembro de 1895, uma da madrugada, morava em Carnabuinha em Monteiro–PB. A sua data de nascimento é duvidosa, pois em suas conversas ele sempre dizia ter nascido em datas diferentes, alguns dizem que ele morreu depois dos cem anos. Ele é considerado o rei do improviso e cantava tão rápido que engolia várias sílabas de sua rima. Foi da polícia e lutou contra cangaceiros, depois foi morar no Acre, época da expansão da borracha, ficou com saudade e voltou para Paraíba. No final de sua vida não usava mais viola e sim um pandeiro, por dizer que o “pacote é mais maneiro”. Morreu cego e paralítico, porém lúcido.

 

  • Lourival Batista: Conhecido também como Louro do Pajeú, nasceu em São José do Egito-PE em 6 de Janeiro de 1915, morreu em 5 de dezembro de 1992. É considerado o rei do trocadilho, quando terminou o ginásio em 1933 em Recife, saiu pelo mundo fazendo suas cantorias. Sua família era de repentistas também, era irmão de Dimas e Otacílio Batista. Lourival foi um grande parceiro do paraibano Pinto do Monteiro.

 

  • João Paraibano: Nasceu em Princesa Isabel, Paraíba, mas vive em Afogados da Ingazeira, Pernambuco, fez discos, dentre eles: “Encontro co a poesia” e “A arte da cantoria” com Ivanildo Vila Nova. È um poeta especialista em falar sobre as coisas da natureza, dizem que se o mote for sobre coisa da natureza, ele não perde para ninguém.

 

  • João Furiba: João Batista Bernardo, nasceu em 4 de julho de 1931 em Taquaritinga do Norte, Pernambuco. Começou a carreira na adolescência e seu apelido Furiba foi dado por Pinto do Monteiro, que significa “coisa sem importância”. Ele contava uma história sobre o seu nascimento e seus primeiros meses de vida que era um tanto quanto absurda, mas tinha que ser Furiba pra contar isso, pois diziam que ele era o poeta mais mentiroso da região. Ele dizia que sua mãe, jovem e inexperiente, quando o pariu em uma bomba d’água, ela pensou que tivesse abortado e saiu gritando pra dentro de casa: “Mãe, acho que abortei na beira da água”. O avô correu e encontrou, dizia ele que era do tamanho de um preá. Pegou-o ainda envolto na placenta e levou para casa, pensando que estivesse morto. Na casa ele fez alguns movimentos e viram que estava vivo, então o agasalharam e o embrulharam, e o colocaram em uma caixa de sapatos. Espalhava-se o boato que ele teria nascido de três meses, mas o mais provável era que tinha sido de sete. Muitos iam ver o menino da caixa, para ver se morria ou se sobrevivia. Em seus dois primeiros meses de vida, muito difíceis, uma coruja teria tentado lhe comer, mas a mãe lhe salvou matando a coruja com um cabo de vassoura. Após 10 meses já caminhava e a partir daí “vingou”. Depois cresceu e se tornou grande cantador de viola, bonito e saudável. João Furiba tinha dessas histórias. 

 

  •  Ivanildo Vila Nova: Nasceu em Caruaru-PE, em 13 de outubro de 1945 e quando fala da história dos cantadores de viola. Podemos dividir em antes e depois de Ivanildo. Antes a cantoria era amadora, feita para simples divertimento, era da boêmia, depois de Ivanildo, o cantador se profissionaliza e se torna um artista verdadeiramente reconhecido. As características da poesia de Ivanildo são a sutileza dos seus versos e a grande variedade temática que ele consegue falar. Reconhecido como profissionalizador da cantoria, em 2000 é eleito o cantador do século XX, eleição feita pelos líderes das Associações de Cantadores do Nordeste. Tem orgulho de dizer que é tradicional, e que sua viola não é eletrificada, mas reconhece que tem que acompanhar os novos tempos, se não vai ficar para trás. Ivanildo é um homem muito inteligente, e sabendo que o Repente muda, assim como tudo muda com o tempo, expande seus conhecimentos gerais e consegue continuar fazendo suas cantorias até hoje. 

 

  • Dedé Monteiro: José Rufino da Costa Neto, não perdeu suas origens e é muito regionalista. Em suas rimas a cidade de Tabira, onde nasceu, está muito presente. Ele serve, respira, decanta, vive, pensa, louva, recita e ama Tabira. Em 1984, escreveu o livro “Retalhos do Pajeú”, dizem que ele fica “tabirando” demais em seus versos, e que isso pode ser negativo, que talvez o seu bairrismo dificulte ser mais reconhecido. Em 1994 escreveu “Mais um baú de retalhos”, continuação de sua “Tabiragem”. Uma vez, Santana, O cantador, disse em uma entrevista ao TV Jornal Meio-Dia ao ser perguntado se o seu regionalismo não o atrapalhava de ser um sucesso mundial. Ele respondeu dessa maneira: “Nada mais universal que a arte regional”. De fato, o rock, o punk, a bossa nova, o baião e a cantoria de viola são artes regionais, que o mundo tomou para si, pois a arte quando é boa deixa de ser pessoal e exclusiva e se torna de todos. Dedé Monteiro é tabirense e fala de Tabira, mas sua arte é bela e sincera, e por isso o seu bairrismo pode se tornar universal com toda certeza. 

 

  • Rogaciano Leite: Nasceu em 7 de outubro de 1929 em São José do Egito, Pernambuco. Filho de agricultor iniciou sua carreira aos 15 anos quando desafiou o cantador Amaro Bernadito na cidade de Patos- Paraíba. Depois foi morar no Rio Grande do Norte, onde fez amizade com Manoel bandeira, grande escritor. Aos 29 anos foi para Caruaru, Pernambuco, onde aparentava um programa de rádio, pouco depois foi para Fortaleza, Ceará e se tornou bancário. Teve 6 filhos e em 1968 foi morar na França e depois Rússia. Neste último país, deixou gravado um monumento na Praça de Moscou o poema “Os trabalhadores”. Foi jornalista e era formado em direito e letras. Faleceu com um infarto. Rogaciano era um repentista menos regional e mais formal, mais intelectualizado. Morou em diversos lugares conheceu diversas culturas, fez da cantoria uma forma de expressão das injustiças que via pelo mundo. 

 

  • Mané Filó : Manoel Filomeno de Menezes, nasceu no dia 13 de outubro de 1930, em Afogados da Ingazeira. Tinha onze irmãos. Dizem ser um poeta por vocação e um cigano por instinto, pois passou a vida mudando de uma cidade para outra. Morou em Recife, Paulo Afonso, Monteiro, Arcoverde, São José do Egito, onde lá construiu uma empresa de auto-peças e que ganhava um bom dinheiro. Era conhecido como um homem muito generoso, e distribuía sua riqueza, tanto com os que precisavam com os que não precisavam e por isso sua vida foi de altos e baixos. Talvez não tenha sido um dos melhores cantadores e mais famosos propositalmente, por generosidade, para não ofuscar o brilho dos seus companheiros. 

 

  • Job Patriota: Job Patriota de Lima nasceu no sítio Cacimbas em Itapetim, Pajeú, sertão pernambucano. Chegou ao mundo no dia 1 de janeiro de 1929 e faleceu em 11 de outubro de 1992, foram 63 anos de poesia como gostam de falar seus amigos. Quando Job morreu, foi embora com ele uma antiga tradição, a dos “Líricos”, que eras os poetas que tocavam acompanhados da lira, instrumento de cordas da Grécia Antiga. Conhecido como a “criança” dos cantadores, por rir e chorar a qualquer momento, não ligava para o dinheiro e dizia sempre “Se pudesse, pagava para cantar”. Escreveu o livro “Na senda do lirismo”, mostrando ai o diferencial na cantoria com a lira.

 

  • Mocinha de Passira: Antes mesmo de Leila Diniz se deixar fotografar grávida de biquíni em Ipanema e escandalizar a sociedade brasileira da época, Maria Alexandrina da Silva, Mocinha de Passira, enfrentava nos anos 50 as duras normas nordestinas para mulheres. Uma das poucas presenças femininas no meio dos repentistas, hoje aos 65 anos se considera boêmia, bebe uísque e fala palavrão. Casou uma vez com Duda Passira, onde ela relata como foi a história do seu casamento: 

 

“Casei no dia 3 de dezembro, no dia 5 de maio eu já tinha quebrado tudo. O negócio dele era me levar pros forrós a pulso, pra ficar me tocaiando. Ninguém tocaia ninguém. Não deu certo. Um dia amanheci virada, apanhei um cacete que havia lá. A primeira coisa que quebrei foi a sanfona dele. Está manifestada, gritou ele, e foi buscar uns catimbozeiros. Eu avisei que o primeiro que entrasse quebrava no cacete, e expliquei: O problema é que eu vou embora e ele não quer deixar. Quando arrumo minhas coisas, olho para trás e está ele se enforcando. Corri, cortei a corda, e ele caiu em cima do fogão. Fui embora.”

 

 Mocinha sempre lutou contra o machismo da sua profissão, mulher de fibra e coragem venceu barreiras e hoje é um dos principais nomes do Repente.

 

Algumas Poesias

  • Pinto do Monteiro e João Furiba:

Há tempo em que eu não vinha

nesta santa moradia

visitar o velho Pinto
Me traz tanta alegria

Que é mesmo que ter tirado
O bolão da loteria”

Pinto com muito bom humor, disse:

“Eu não imaginaria

que você chegasse agora

Com essa sua presença

Obtive uma melhora

Quer ver eu ficar bom mesm

É quando você for embora”

 

  • Lourival Batista

Numa cantoria em São José do Egito, um rapaz que atendia pelo nome de DECA, ouvia os belos improvisos de Lourival, sem manifestar qualquer desejo de colaborar com os cantadores. A certa altura da cantoria, Lourival dirigiu-se ao rapaz, tomando por base as quatro letras que formavam seu apelido:

Boto o “d” e boto o “e”
Boto o “c” e boto o “a”
Depois um acento agudo
Em vez de DECA, é decá!
Tiro o “d” e tiro o “e”
Seu Deca, venha até cá.

 Eu já tive nas mãos o meu destino,
mas agora eu não sei pra onde vou

  • Ivanildo Vilanova

Eu já fui igualmente um samurai,
porém vi se quebrar minha coluna,
que a volta no jogo da fortuna,
pois a gente não sabe aonde cai,
eu fui filho, fui noivo, hoje sou pai,
já fui neto, e já hoje sou avô,
e o relógio do tempo não quebrou,
porém deu um defeito no seu pino.
Eu já tive nas mãos o meu destino,
mas agora eu não sei pra onde vou.

  • Mané Filóquando o sertão vira poesia

    “O sopro da ventania
    Torce a calda do novilho
    O pelo de um gato preto
    Começa a perder o brilho
    Depois de ter se coçado
    Num caco de torrar milho.

    Quando falta a companheira
    Na vida d um passarinho
    Ele busca um pau bem alto
    Para construir seu ninho
    Devido ser menos triste
    Para quem vive sozinho.

    Da meia noite em diante
    Ninguém mais sabe meu giro
    Eu começo gaguejando
    Porém depois que me inspiro
    Tenho a grandeza do tato
    De um cego jogando firo.”

Gêneros Poéticos no Repente

           

            O Repente como cantoria improvisada é bastante diverso em gêneros e estilos poéticos. A forma da construção de seus versos e estrofes é variável, tendo em comum o caráter de improviso, por outro lado a estrutura das poesias se altera conforme as ocasiões em que se pedem determinados tipos, como numa mesa de glosa onde o estilo homônimo é pedido ou de acordo com a criatividade do repentista que é livre para escolher determinado gênero e até modificá-lo criando outro. A imaginação e capacidade de improvisação nunca é desmerecida.

            Existem vários gêneros poéticos referentes ao Repente entre eles os principais são: a sextilha, galope a beira-mar, décima, toada alagoana, moirão, septilha, oitava . Cada um desses estilos tem suas peculiaridades em relação a suas estruturas e a forma de composição e a construção de suas rimas. Além desses estilos principais existem ramificações de suas formas muitas vezes por conta da criatividade e das diferenças regionais dos repentistas.

            O estilo mais recorrente é a sextilha, mais difundida e apreciada talvez devido a sua simplicidade e facilidade de improvisação. A sextilha é constituída de seis linhas, seis pés ou de seis versos de sete sílabas, nomes que têm a mesma significação, sendo rimados os versos pares entre si, ou seja, a segunda, quarta e sexta rimam entre si e os demais versos ficam brancos. A septilha é outro estilo também apreciado e bastante parecido a sextilha. Também chamado de Sete Pés rima os versos pares até o quarto, como na Sextilha; o quinto rima com o sexto, e o sétimo com o segundo e o quarto criado pelo Cantador alagoano Manoel Leopoldino de Mendonça Serrador no início do século XX. O esquema das rimas desses dois estilos é exemplificado nos versos de Leandro Gomes de Barros na sextilha e do criador da septilha:

 

Meus versos inda são do tempo�
Que as coisas eram de graça:�
 Pano medido por vara,�
 Terra medida por braça,�
 E um cabelo da barba�
Era uma letra na praça.

 

Amigo José Gonçalves,�
Amanhã cedinho, vá�
A Coatis, onde reside�
Compadre João Pirauá;�
Diga a ele dessa vez,�
Que amanhã das seis a seis,�
Deus querendo, eu chego lá!

 

Existem ainda a Oitava e Décima que apresentam a quantidade de linhas indicada  em seus nomes. Como o nome já sugere a Oitava, também conhecida como quadrão, é composta de oito versos (duas quadras), com sete sílabas. A rima na oitava difere das outras. O poeta rima a primeira com a segunda e terceira, a quarta com a quinta e oitava e a sexta com a sétima. A Décima é outro estilo muito difundido. Embora de origem clássica, a Décima é um estilo muito apreciado, desde os primórdios da Poesia Popular, principalmente por ser o gênero escolhido para os motes, onde os cantadores fecham cada estrofe com os versos da sentença dada, passando a estância a receber a denominação de glosa. Como o próprio nome diz Décima é uma estrofe ou estância de dez versos de sete sílabas, assim distribuídos: o primeiro rima com o quarto e o quinto; o segundo, com o terceiro; o sexto, com o sétimo e o décimo, e o oitavo, com o nono. Segue-se exemplos desses dois estilos respectivos o primeiro um quadrão de Lourival Batista e depois uma glosa (décima) de Zé Limeira:

 

O Cantador repentista,�
Em todo ponto de viste,�
Precisa ser um artista�
De fina imaginação,�
Para dar capricho à arte,�
E ter nome em toda parte,�
Honrando o grande estandarte�
Dos oito pés de Quadrão!

 

 

 

Mais de trinta da sua qualistria

Não me faz eu correr nem ter sobrosso

Eu agarro a tacaca no pescoço

E carrego pra minha freguesia

Viva João, viva Zé, viva Maria

Viva a lua que o rato não lambeu

Viva o rato que a lua não roeu

Zé Limeira só canta desse jeito

Você hoje me paga o que tem feito

Com os poetas mais fracos do que eu.

 

 

            A Toada Alagoana é um gênero mais raro, mas de rica construção e de rimas encadeadas. Nessa estrofe de Otacílio Batista pode-se ver a toada que norteia esta poesia:

Vai Otacílio Batista,�
Repentista,�
Neste momento tão forte,�
Num estilo diferente,�
No Repente,�
Correndo em busca da sorte…�
Em noite de lua cheia,�
Sou a sereia�
Dos oceanos do norte!

 

            O galope a beira-mar é outro gênero bastante peculiar. Sua construção é pautada por dez versos de onze sílabas, com o estribilho cuja palavra final é mar. Normalmente é utilizado em poesias com temáticas praieiras. Suas estrofes são de 10 versos hendecassílabos (que tem 11 sílabas), com o mesmo esquema rímico da décima clássica, e que finda com o verso “cantando galope na beira do mar” ou variações dele. Termina, sempre, com a palavra “mar”. Às vezes, porém, o primeiro, o segundo, o quinto e o sexto versos da estrofe são heptassílabos, e o refrão é “meu galope à beira-mar”. É considerado o mais difícil gênero da cantoria nordestina, obrigatoriamente tônicas as segunda, quinta, oitava e décima primeiras sílabas como é observado nesses versos de Zé Limeira:

Eu sou Zé Limeira, caboclo do mato

Capando carneiro no cerco do bode

Não gosto de feme que vai no pagode

O gato fareja no rastro do rato

Carcaça de besta, suvaco de pato

Jumento, raposa, cancão e preá

Sertão, Pernambuco, Sergipe e Pará

Pará, Pernambuco, Sergipe e Sertão

Dom Pedro Segundo de sela e gibão

Cantando galope na beira do mar.

 

O Moirão é mais um dos estilos altamente difundidos e em paralelo um dos que mais sofreu alterações em suas estruturas. Tradicionalmente é uma modalidade na qual dois cantadores se revezam na feição da estrofe. Esta constituída por seis versos é feita de modo intercalado pelos poetas: as duas primeiras frases são de autoria de um cantador as duas próximas de outro e as duas últimas daquele que iniciou a estrofe. Exemplo de Moirão é este verso de Romano e Inácio:

 

Seu Romano, estão dizendo�
Que nós não cantamos bem!�
Pra cantar igual a nós,�
Aqui, não vejo ninguém!�
E o diabo que disse isto�
É o pior que aqui tem!

 

Com o passar do tempo o Moirão foi sendo modificado e ganhando novos contornos. Exemplos é o Moirão de Sete Pés composto por uma estrofe de sete linhas cabendo, ao iniciante, a formação de cinco versos, isto é, os dois primeiros e os três finais; enquanto a cargo do segundo cantador ficam os versos de ordem três e quatro e o Moirão Trocado que difere do anterior pelo aparecimento de palavras que se alternam nas quatro primeiras linhas da estância assim como nos mostra Lourival Batista e Severino Pinto:

L: Eu, da graça, faço o riso,�
     E, do riso, faço a graça!�
P: E da massa, faço o pão,�
    E, do pão, eu faço a massa!�
L:Você desgraçou a peça:�
    Que u’a misturada dessa�
    Não há padeiro que faça! 

 

            Dessa forma pode-se ver a pluralidade de gêneros que o Repente conseguiu produzir. Afora estes modelos já citados existem muitos outros que vão se ramificando e desenvolvendo como o Martelo Agalopado, Parcela, Gemedeira, Gabinete entre muitos outros. A única coisa que parece restringi-los é a criatividade e a capacidade de improvisação dos poetas repentistas que vivem para cantar tais gêneros ao lado de suas violas espalhando a tradição que tanto prezam.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Missa do Poeta (Tabira-PE)

 

      A missa do poeta é realizada na cidade de Tabira localizada no sertão do Pajeú pernambucano. Grande evento que mescla várias práticas da cultura popular nordestina tais como festivais de sanfoneiros e apresentações de repentistas, a missa, entretanto nasceu com o intuito de homenagear Zé Marcolino, compositor e poeta de Sumé na Paraíba mas que viveu e ganhou reconhecimento em Serra Talhada. Contudo ano a ano a Missa do Poeta foi ganhando cada vez mais uma conotação de celebração e promoção da poesia popular especialmente o Repente que na região é difundido e apreciado visto a grande quantidade de poetas e violeiros que são originários não só de Tabira mas da região do Pajeú em geral. Este evento é citado neste trabalho para que se possa perceber a força e a forma como este traço da cultura popular que é o Repente é vivido na tradição nordestina e divulgado continuamente.

      A celebração da missa nasceu por iniciativa do padre Assis Rocha com a intenção de homenagear Zé Marcolino. Este foi grande compositor e teve suas músicas e poesias gravadas por vários intérpretes o mais proeminente Luiz Gonzaga que com músicas como “Cacimba Nova”, “Maribondo”, “Numa Sala de Reboco” e “Cantiga de Vem-vem” só para citar algumas das mais de cinqüenta gravadas por ele espalhou a arte de Marcolino por onde passou. Marcolino apesar de ser paraibano de Sumé viveu parte de sua vida em Serra Talhada onde ficou até sua morte em 20 de setembro de 1987 num acidente de carro. Reconhecido por sua obra em Pernambuco muito mais do que m sua terra de origem, no ano seguinte a seu falecimento a primeira Missa do Poeta foi celebrado em Serra Talhada local que era saudoso desta figura e que adotou três dias de luto por sua morte. A missa ficaria até 1990 em Serra Talhada onde o padre Assis Rocha era vigário, a partir de 1991 foi mudada seu local por conta da falta de patrocínio da prefeitura e passou a ser realizada em Tabira onde Assis era pároco. Desde então fixada em Tabira a missa ganhou cada vez mais importância e reconhecimento. Hoje em dia ela é organizada pela APPTA (Associação de Poetas e Prosadores de Tabira) tendo em 2009 alcançado a vigésima segunda edição.

      Nas festividades da Missa do Poeta, que ocorre sempre no terceiro sábado de setembro por conta da data da morte de Zé Marcolino, estão inseridos uma celebração litúrgica e um show cultural. Outros eventos acabaram por serem assimilados e incorporados a missa ainda que não ocorram em conjunto com esta mas estejam relacionadas diretamente.  Entre esses esta o Festival de Sanfoneiros o Festival Zé Liberal, a Noite de Autógrafos e a Mesa de Glosas.

      A missa em homenagem e memória a Zé Marcolino também faz homenagem a outras pessoas, poetas ou não, mas que de alguma forma contribuíram para a difusão da cultura popular. Alguns desses homenageados foram; Zé Catota, Manoel Filó, padre Assis Rocha,Albino Pereira, Zé Feitosa, Cazuza Nunes, Jaci Paulino, entre outros. A missa tem as atribuições idênticas a uma missa comum a diferença é que em conjunto com o padre os poetas também participam ativamente na mensagem e pregação passada. A abertura da missa, assim como os comentários dos textos lidos são feitos através de versos como este de Dedé Monteiro na edição de 2009 que serviu como mensagem inicial e abertura da missa:

Oh! bem vindos, vocês, irmãos queridos!

O poeta Jesus, que à terra veio,

Garantiu que estaria em nosso meio

Toda vez que nos visse reunidos.

Esta festa feliz tem dois sentidos,

Sacrossantos e doces como um hino:

Celebrar o amor do pai divino,

Que nos ama e nos livra dos pecados,

E assistir os poetas inspirados

Relembrando o poeta Marcolino!

 

Essa participação direta dos poetas na liturgia acaba por incomodar as alas mais ortodoxas da igreja. Porém os poetas justificam sua participação ao não profanar as liturgias adicionando a elas a poesia e a viola em seu papel de cristãos atuantes na celebração que reúne a fé católica a cultura e memória popular. Logo após a missa dá-se o início de shows para festejar o evento.

      Em conjunto a Missa do Poeta acontecem outros eventos, um deles é o Festival de Sanfoneiros que acontece desde 2006. Há ainda o Festival Zé Liberal feito para homenagear este poeta que foi o primeiro presidente da APPTA, realizado pela PAVAM ( Patrulha de Violeiros Amadores de Tabira) e incluída nas festividades da missa sendo realizada na quarta-feira anterior a missa. Esse festival conta com a participação de poetas amadores e profissionais que atuam em duplas improvisando sobre um tema dado na forma de sextilhas e mote em decassílabos. Existe o espaço para a divulgação da literatura na Noite de Autógrafos que reúne escritores, cordelistas, poetas que divulgam suas obras neste espaço que ocorre na quinta-feira precedente ao sábado da missa. Entretanto talvez a maior festividade que acontece junto a missa seja a Mesa de Glosas que acontece na sexta-feira véspera da Missa do Poeta. Sendo realizada desde 1997 em conjunto com a missa a Mesa de Glosas trata de uma apresentação de Repente sem viola onde vários repentistas advindos principalmente da região do Pajeú improvisam glosas com os motes dados na hora sem conhecimento prévio.

      A participação dos cidadãos e suas influências nessa festa e na conservação e divulgação da poesia popular é sentida diretamente em pelo menos dois espaços. O primeiro o Concurso de Trovas de Tabira que faz uma espécie de competição para escolher o melhor verso sobre cada tema dado pela organização. Esta acontece na ocasião da Mesa de Autógrafos e tem a participação das pessoas da cidade. O outro espaço é o Recital de Poesia da Escola Pedro Pires Pereira que tem o intuito de homenagear um poeta através dos versos feitos por seus alunos. Em 2009 o homenageado foi Dedé Monteiro e acontece no meso dia da Mesa de Glosas para que possa ter a presença de alguns de seus poetas. Aqui cito o primeiro lugar do concurso de trovas com a temática Deus, o aluno João Vitor da sexta série da escola Pedro Pires:

 

Deus mora dentro de mim,

É minha maior paixão.

Por isso que vivo assim

Com amor no coração.

 

 E esta poesia Brasil de Maria Aparecida Rodrigues aluna do segundo ano da mesma escola que participou do recital:

 

Brasil, cadê tua glória?

Onde esta tua igualdade?

Por que os teus próprios filhos

Não agem com lealdade?

Teu progresso eu não conheço,

O que eu vejo é só maldade

.

Pátria amada, idolatrada,

És terra de grande porte,

Embora ainda não tenhas

No decorrer tanta sorte,

Por causa da injustiça,

Levando o teu povo à morte.

 

Por que tanta violência?

Pra que tanto preconceito?

O Brasil só vai pra frente

Se tratarem com respeito

A paz, o amor a esperança,

E o orgulho for desfeito.

 

A política tão corrupta

Ganha espaço todo dia.

Nosso país não merece

Desemprego e covardia.

Nosso futuro inda espera

Mais amor, mais harmonia.

 

Espero de ti, Brasil,

Que haja força e mudança,

Mas que mude pra melhor,

Acabando com a vingança,

Ódio, desordem e miséria,

Seja um país de esperança!

 

Queria ver meu Brasil

Sem ter nada a desejar,

Ter emprego e moradia

E o povo saber amar,

Pois é um lugar bendito

Este país tão bonito,

Minha pátria, meu lugar!!!

 

      Dessa forma o Repente é difundido e perpetuado na região assim como uma prática cultural extremamente afeiçoada aos habitantes. Marca do nordeste que é salvaguardada na Missa do Poeta o Repente continua sua tradição.

 

 

 

 

 

 

 

 

Conclusão

O Repente, arte nordestina cantada e recitada com viola em forma de verso carrega em sua estética e origem tradições européias e africanas e em seu conteúdo a mais pura tradição nordestina que conta e canta suas práticas e vivências. Ao longo do tempo passou do amadorismo ligado estritamente a paixão pelo improviso e tradição até o nível em que o cantador se profissionalizou e passou a viver de sua arte, migrou do interior para cidade, adicionou novas temáticas e desenvolveu novas modalidades e gêneros para sua poesia. Entretanto suas raízes continuam conservadas e principalmente do sertão do Pajeú é que frutificam as sementes do Repente que não param de florescer como um puro testemunho de cultura popular. A Missa do Poeta nesse contexto surge como perpetuadora e divulgadora do Repente além de homenagear e lembrar os cantadores como foi mostrado.

            Como disse um intelectual finlandês anônimo do século XIX:

Nenhuma pátria pode existir sem poesia popular. A poesia não é senão o cristal em que uma nacionalidade pode se espelhar; é a fonte que traz á superfície o que há de verdadeiramente original na alma do povo.[3]

 

Ainda que se tenha que levar em conta a aura de romantismo presente nesta época as palavras deste finlandês são felizes ao tratar da poesia popular com tanto apreço e relacioná-la a identidade cultural de uma região. No nosso caso o Repente é sem dúvida espelho da tradição popular e suas falas são puro discurso de identidade para com suas regiões, ainda que cada vez mais o Repente se torne universalista aglutinando temáticas menos regionalistas e mais abrangentes. Repente arte da cantoria improvisada do Nordeste.

 

 

 

 

 

 

Bibliografia

Livros:

  • LEITE, Roberta C. A voz do Sertão: Um desafio no Repente. Recife: Bagaço, 2008.
  • VERAS, Ivo Mascena. Lourival Batista Patriota. Recife: Ed. do autor, 2004.
  • PASSOS, Marcos. Antologia Poética: Retratos do Sertão. Recife: FacForm, 2009
  • A História da 22º Missa do Poeta: homenagem ao poeta Zé Marcolino, à música e à poesia do Nordeste. Organização: Associação dos Poetas e Prosadores de Tabira. – Tabira,PE: APPTA, 2010.
  • MONTEIRO, Dedé. Mais um Baú de Retalhos. Tabira: Ed Universitária UFPE, 1994.
  • BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

Artigos:

  • “Cantoria de Viola: Expressão de alegria e esperança do povo nordestino”, José Maria Tenório Rocha.
  • “Cultura Greco-Romana Nos Cantares do Povo Nordestino”, José Maria Tenório Rocha.
  • “Da Cantoria Convencional Ao Festival De Viola”, Pedro Ernesto Filho.
  • Jornal do Comércio 08/04/2010

 

Documentário:

  • “Poetas do Repente” – Recife: Fundação Joaquim Nabuco, 2008.
  • “Reminiscência em prosa e versos” Documentário de Taciana Lopes.

 

Sites:

 

 

 


[1] Segundo Bráulio Tavares no documentário “Poetas do Repente” produzido pela Fundação Joaquim Nabuco.

[2] Extraído do artigo “Cantoria de Viola: Expressão de alegria e esperança do povo nordestino” (Prof. José Maria Tenório Rocha)

[3] BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

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Posted By: Biu Vicente
Last Edit: 04 dez 2010 @ 07 14 AM

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02 de dezembro de 1870



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