17 jul 2019 @ 10:02 AM 
 

MOVIMENTO MANGUEBEAT E SUA IDENTIDADE VOCAL ATRELADA AO COCO DE EMBOLADA.

 

MOVIMENTO MANGUEBEAT E SUA IDENTIDADE VOCAL ATRELADA AO  COCO DE EMBOLADA.[1]

SANTOS,Nathalia Hivia B. de M. dos[2]

RESUMO

O artigo analisa o movimento cultural urbano Manguebeat dando ênfase aos seus alicerces nas diversas manifestações culturais do estado de Pernambuco, com ênfase no coco de embolada. Investiga como ele articulou essas manifestações tradicionais e modernas mudando a realidade local ao desadormecer o engajamento político. Para examinar essas práticas de homogeneização cultural pernambucana, o trabalho vale-se no referencial de diversos autores. Dessa modo, edifica-se uma narrativa histórica do campo que permite inferir que o Manguebeat foi essencial na reconstrução da identidade cultural local, na realização de novas práticas coletivas de participação ao agir independentemente dos poderes públicos instituídos. Através dos vínculo com movimentos tradicionais do estado, esses agentes sociais adquiriram recursos de inovação e renovação da cena musical brasileira, tendo como consequência o diálogo com os movimentos da periferia, e os lugares de poder que revelaram-se um indício da constituição de outro princípio de diferenciação nesse campo, pois agentes, antes indiferentes, agora participam de pleno direito, ainda que limitados a certos espaços e arenas políticas.

Palavras-chave:

Manguebeat. Tradição. movimento cultural.

ABSTRACT

The article analyzes the urban cultural movement Manguebeat, evidencing its foundations in the diverse cultural manifestations of the state of Pernambuco, with emphasis on the coco de embolada. It investigates how this type of movement changed the local reality by blending the traditional and the modern, by that awakening the political engagement. In order to carry out the practices of cultural homogenization in Pernambuco, this study is validated in  reference of many authors. Moreover, the process of building a narrative that allows inferring that the Manguebeat was essential for the reconstruction of the local cultural identity, in the realization of new policies, without any involvement of the State. By the link with the traditional movements, those social agents acquired resources of innovation and renewal of the music scene, with the consequence of the dialogue with the movements of the Urban Periphery outskirts, and the places of power that were an indication of the constitution of another differentiation principle in this field, since the agents, before becoming public, now participate in the full right, even if reserved for political spaces and arenas.

Keywords:

Manguebeat. Tradition. cultural movement.

INTRODUÇÃO

A cidade do Recife, na década de 90,  testemunhou a ascensão de uma nova perspectiva no modo de fazer a cultura local. Atendendo por nome MangueBeat, tal movimento apresentou, segundo seus protagonistas, uma brecha na caduca e engessada cultura pernambucana, para a reformulação da mesma com algumas influências exógenas. Dessa maneira, os artesãos desse movimento -Chico Science e Fred Zero Quatro- inseriram-se no debate acerca dos discursos representacionais da cultura local inerente às suas identidades. Defronte a esse panorama, por meio de novos prismas o mangue, ou melhor, a manguetown, fez-se frente a frente ao rural, de modo que a assinatura sonora e a estética do movimento hibridizou-se. Inserido nessa sopa de natureza caótica, dentre os inúmeros nutrientes, a presença do tempero do Coco de Embolada despertava um sabor a mais. Além disso, também fez-se inserido no movimento a influência do literário Josué de Castro. Logo, o MangueBeat põe em xeque os padrões culturais rígidos e estereotipados das representações tradicionais enrijecidas por uma economia simbólica tradicionalista. No presente artigo analisaremos o diálogo entre o ritmo tradicional pernambucano,e a produção do movimento mangue. Pretendemos analisar as produções artísticas de Chico Science, Fred Zero Quatro, de modo a perceber como esses protagonistas renovaram o cenário musical baseando-se nos tradicionais ritmos pernambucanos, além da inserção na problemática da representação da localidade recifense – contida numa espacialidade ainda maior, a saber, a regionalidade nordestina. Para tanto, depois de apresentar nosso objeto, traremos à baila uma discussão propondo a problemática da regionalidade, em sua correlação com o movimento MangueBeat, tentando perceber como a paisagem e a musicalidade foram articuladas de modo a criar uma inovação se valendo das noções tradicionais de representação regional, com  finalidade de melhor compreender esse movimento artístico-cultural.

COCO DE EMBOLADA: TEMÁTICA E REFLEXÕES

De maneira prima, faz-se necessário discutir a palavra “Coco”. Á primeira vista, quando observada a palavra, há uma rápida inferência com uma das facetas desse gênero: a dança. Contudo, essa identidade de teor vago advém do emprego popular da palavra, que por sua vez relaciona-se com a  íntima conexão que a música, a dança e a poesia demonstram. Esse caráter do nome faz com que se torne mais apropriado designar-lhe uma abordagem mais plural, equivalente a dizer que sob o mesmo nome podem apresentar-se mais do que múltiplas formas de uma única manifestação cultural; prontamente, podem revelar-se diferentes práticas poéticas de mais de um sistema literário.

Ademais, inserido na poesia que se avoluma atualmente na dança ou na brincadeira do coco, no que trata-se acerca do canto, a esquemas métricos, rítmicos e a aspectos temáticos, tem se mostrado dissemelhante daquela encontrada nos cocos cantados por emboladores, ou seja, duplas de repentistas que exibem-se diante de um público de ouvintes. Nesse cenário, em que os cocos aparecem desvinculados da dança, sendo cantados em desafio, os emboladores improvisam seus versos, cada qual utilizando um instrumento de percussão (pandeiro e, hoje mais raramente, ganzá) para marcar o ritmo, que faz o embolador entrar em um fluxo poético. O embate dá-se de modo a respeitar um sistema rítmico. Já a respeito da temática, ela pode abarcar tanto o lado cômico e desbocado, como: ridicularização do companheiro; os insultos à mãe, ao pai, à irmã, à mulher, à família; o desrespeito a toda e qualquer ordem estabelecida. Geralmente, quando esse é o intuito da embolada, cada conquista procurar ridicularizar mais seu companheiro por meio de comparações grotescas, provocando o riso da plateia. Seguindo essa lógica, a maneira como os emboladores dirigem-se ao público nem sempre é respeitosa ou formal, esse tipo de característica é o que poderia chamar-se de “transgressor” da embolada, de completa liberdade.

Não obstante, há o lado mais ácido dessa arte, uma parte que busca tocar e criticar as mazelas sociais, as diferenças de classe e os papéis de poder. Contudo, não frequentemente acaba-se reproduzindo estereótipos e conceitos dominantes dentro desse tipo de produção, principalmente o social e o racial, ora, afinal seria endossamento ou crítica à dominação? O certo é que isso não deixa de refletir a dicotomia da própria cultura popular em seu aspecto fragmentário, não homogêneo,  veiculadora de concepções combativas e mantenedoras do sistema dominante. A título de exemplificação, eis um trecho da embolada O Pobre e o Rico, de Caju e Castanha, na qual encaixa-se perfeitamente no perfil descrito:

O rico leva a família para o salão de beleza

Manda cortar o cabelo e na pele faz limpeza

E a filha volta tão linda que parece uma princesa

O pobre leva a família num salão barato e fraco

Manda raspar a cabeça e o cabelo do sovaco

E o filho fica igualmente a um filhote de macaco

Nesse fragmento, observa-se a parte “igualmente a um filhote de macaco” para designar o filho do pobre, reflete-se sobre a carga estereotipada e preconceituosa nessa comparação. Contudo, ainda no mesmo coco os emboladores também cantam:

O rico é quem come tudo

Tudo que quer ele come

E mas o pobre que trabalha

Ganha pouco e passa fome

Filha de rico se forma pra trabalhar em cartório

Gabinete especial, telefone, escritório

Engenheira, medicina, exame, laboratório

A filha do pobrezinho fica velha sem leitura

Quando aparece um emprego é na rua da amargura

Pra jogar tambor de lixo no carro da prefeitura

Pondera-se nesse segmento a clara divisão que ocorre na sociedade e como os lugares de poderes sofrem um processo de hereditarização, sem espaço para a mobilidade social. Sendo assim, compreende-se que a dinâmica social quase não experimentou a mudança, pois apesar de haver diversos avanços nas questões raciais e sociais, ainda vê-se uma sociedade estagnada. Esse gênero musical, a embolada, cumpre a função de apontar e refletir sobre esses espaços que ainda não foram totalmente ocupados pelas minorias, e que ainda há muito a fazer-se para alcançar a igualdade.

A ORIGEM DA EMBOLADA

Atrelado a finalidade de investigar a origem do coco, partiremos do princípio que esta seria africana, de modo que dispensar-se-ia a teoria eurocentrista, esta encaixando-se na arte do repente. Desse modo, a gênese do coco de embolada advém, de maneira prima, dos cocos dançados: os instrumentos utilizados, todos de percussão (ganzá, zabumba ou bumbo, zambê, caixa ou tarol), o ritmo, a dança com umbigada ou simulação de umbigada e o canto com estrofes seguidas de refrão cantado pelo solista. Contudo, não há como formular uma identidade do coco apenas com esses elementos, pois esses também mostram-se no batuque, no samba-lenço paulista, no jongo, no samba de partido alto, no samba de roda da Bahia. Mas há como traçar sua rota até o atual cenário.

Nos séculos XVI e XVII, em virtude do grande fornecimento de escravos das regiões da Angola, Benguela, Mossâmades, Loanda, Cabinda serem expedidos para as Alagoas, nesse espaço houve uma predominância dessa corrente negra. Assumindo uma origem Bantu, isto é, umas das maiores famílias linguísticas africanas, o coco, assim como diversas manifestações espirituais e materiais aqui deixadas pelos escravos, assumiram uma nova formatação ao entrar em contato com as experiências brasileiras. Dessa forma, de modo à adicionar mais parâmetros para esta prática, a vivência das senzalas também acrescentaram esse arcabouço rítmico, já que diante dessas experiências, o canto, os batuques e os lundus, no qual apresentavam requebros luxuosos, somados os as danças indígenas,  resultaram em diversas manifestações como o tango ou chula. À posteriori, irão emergir algumas teorias sobre a origem dos cocos serem endereçada ao notável Quilombo dos Palmares; ora, a constituição desse quilombo seria de supremacia Bantu. Logo, autores como o Valdemar Cavalcanti estipulam um parecer demasiado claro acerca dessa temática, a gênesis seria negra e não Ibérica. Ademais, se a tradição oral assim, se pronuncia, referindo-se ao Coco, mantendo aquela origem, o paralelo cultural (inclinação pela dança e pela música) entre as sobrevivências e o padrão original não o desmente. É um novo argumento este com que reforça-se a hipótese de sua origem palmarina.

Ainda há uma restante hipótese que não incumbe-se em bifurcar a já multifacetada gênese do coco, mas soma-se à ela, de maneira que aglutina  todas as questões acima explanadas. Ao relembrarmos da concepção do nosso país, não se nega, dentre outras coisas, o sofrível translado dos negros enclausurados dentro dos navios tumbeiros, fato que colocava a chegada ao destino em um lugar de expectativa e vida. Logo, esses negros, ao avistarem a terra do destino, expressavam sua alegria pelo término da angustiosa travessia marítima, com o explodir de cânticos e danças nos conveses dos navios negros. Eis que, esses ditos cânticos e danças, — espetáculo de extrema dramaticidade de corpos raquíticos e desgastados, assemelhando-se um colidir de esqueletos humanos —, que no dizer do autor pernambucano Mário Sete, “eles iriam, mais tarde, reproduzir, numa forma estranha de desafogo, de consolo, de nostalgia, nos cercados dos engenhos, nos copiares dos sítios, nos quintais dos palacetes, traduzidos no lundu, no batuque, no samba”.

Assim deu-se os primórdios da embolada, ainda deveras vinculada à dança. O desmembramento dessas artes irá ocorrer posteriormente, em um processo de abrasileiramento, no qual as experiências do nordeste brasileiro, sobretudo do interior, irão influir no coco até alcançar a embolada. E sobre esta, conforme sua popularização  nesse espaço do Brasil, foi ,na década de 1950, divulgado amplamente pelo rádio e indústria do disco. Essa propagação deu-se através do paraibano Jackson do Pandeiro em parceria com Almira Castilho e do também pernambucano Manezinho Araújo. Contudo, esses artistas ainda eram vinculados com o modo tradicional de fazer embolada, isto é, os pandeiros, ou os ganzás em tempos menos recentes, constituíam o acompanhamento característico da embolada; Não obstante, já encontra-se emboladores acrescentando outros instrumentos, experimentando inovações para a instrumentação da embolada. Cachimbinho se fez acompanhar, além do pandeiro, por viola nordestina, zabumba e triângulo, em algumas das emboladas que está em sua fita cassete Cachimbinho e suas emboladas; Cachimbinho e Geraldo Mouzinho acrescentaram triângulo, ganzá e agogô, nas emboladas do disco Cantar côco é assim (1983); Caju e Castanha juntaram aos pandeiros instrumentos como violão, cavaquinho, guitarra, baixo, teclado com programação, bateria, zabumba, e outros instrumentos de percussão, em trabalhos lançados em CD, como Vindo lá da lagoa (2000) e Andando de coletivo (2002). Mas mesmo estes, no último CD, Professor de embolada (Caju; Castanha, 2003) retomam o pandeiro como instrumento acompanhador da embolada.

MANGUEBEAT: MOVIMENTO E INSPIRAÇÕES

De maneira prima, com o intuito de embasar e engrossar as informações que seguirão, faz-se necessário divagar acerca das inspirações a qual influíram no movimento Manguebeat. Inicialmente, eis Josué de castro. Escritor, nascido no Recife, e graduado em medicina pela Universidade do Brasil em 1929, hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, logo nos iniciais anos de formado, compreendeu que a fome fazia-se presente na vida de grande parte da população brasileira. Dessa maneira, Castro ,após publicações, instaurou uma abordagem a respeito da ausência alimentar que atormenta a população brasileira, principalmente nas regiões Norte e Nordeste. Em uma de suas mais importantes obras, Homens e Caranguejos, retrata-se a história do personagem Zé Luís que desce do sertão para encontrar o mangue, onde se dá “o ciclo do caranguejo. O ciclo da fome devorando os homens e os caranguejos” (p. 8). Josué de Castro dedicou o melhor de seu tempo e de seu talento para chamar a atenção para o problema da fome e da miséria que assolavam e que, infelizmente ainda assolam, o mundo.

Destarte, esclarecido esse cenário adentramos no manifesto Caranguejo com Cérebro, redigido por Fred Zero Quatro, membro da banda Mundo Livre S/A. O manifesto desenvolveu caminho para o movimento manguebeat no Recife, referenciando-se em algumas das ideias de Josué de Castro, se tomarmos como referência a interpretação de que o mangue é um lugar preestabelecido destinado aos “excluídos sociais”. Assim, segundo Castro, e também de acordo com o manifesto, considera-se que o espaço urbano é desigualmente ocupado em função das classes no qual divide-se a sociedade urbana. Dessa maneira, os mangues recifenses, sob estipulação do olhar supressor do capital, acolheram ao longo do tempo uma significativa população de seres humanos expulsos pelo latifúndio e pelas secas:

…assim vai o Recife crescendo com uma grande população marginal que vegeta nos seus mangues em habitações miseráveis do tipo dos mocambos. É que o Recife — a cidade dos rios, das pontes e das antigas residências palacianas, é também a cidade dos mocambos — das choças, dos casebres de barro batido a sopapo com telhados de capim, de palha e de folha-de-flandres. Além dos que emigravam da zona do açúcar, por motivos vários, deve-se acrescentar os que desciam expulsos pelas secas do outro Nordeste, o do sertão semi-árido… (Castro, 1948, pp. 73-4).

Ademais,  também trabalha-se no manifesto, e nas ideias de Castro, a questão biológica do mangue, isto é, a falta de firmeza do solo, que poderia ameaçar a vida das plantas, põe-se contrabalançada pela existência de raízes adventícias ou raízes-escoras que oferecem sustentabilidade ao vegetal. Logo, o ambiente é rico em material orgânico, por isso acontece ali grande atividade biológica e há escassez de oxigênio. Nesse caso, estabelece-se um paralelo com a vida social recifense, já que para Chico Science a periferia ,que tinha esse contato direto com o mangue, pulsava cultura, assim como o próprio (mangue).

Por conseguinte, o Movimento Mangue emergiu, com toda essa carga cultural, nas primícias da década de 1990, em um contexto no qual fazia-se extremamente necessário esse reavivamento da rebeldia e contestação: ofensiva econômica neoliberal. Nesse cenário, as demandas sociais foram postas em segundo plano e a decorrência desse processo, o Movimento Mangue, articulou as manifestações culturais da periferia de Recife à margem das administrações públicas, fincando sua diferença com os seus predecessores, na forma de relacionar-se com a cultura popular, unindo-a com expressões globais e, ao mesmo tempo, expondo a situação de exclusão social, violência e fome dos bairros de periferia de Recife. Logo, essa expressão nos saudou com uma mistura inusitada de ritmos regionais, sobretudo a  embolada, atrelado com rock, soul, hip hop, funk e música eletrônica.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Culmina-se nessa etapa o modo semelhante, ou até mesmo metamorfoseado, com que a embolada e o manguebeat entrelaçam-se tanto no modo de fazer música quanto no modo de cantá-la, passando pelo ritmo até a temática. Já tem-se dito que o movimento manguebeat retirou a essência do coco de embolada, em todos os seus aspectos, os adaptou e os adicionou aos seus. De maneira prima, com o fim de análise, vede o pré-refrão da canção Da Lama ao Caos, de Chico Science:

Da lama ao caos, do caos a lama

O homem roubado nunca se engana

Da lama ao caos, do caos a lama

O homem roubado nunca se engana

Observa-se nesse trecho a característica introdutória, isto é, o pré-refrão assume a função de ante ambulo da canção, já preparando o ouvinte ao tema que se segue, nesse caso, a temática fica por conta da desordem que tomava conta da cidade do Recife. Inserida nessa mesma conjuntura, eis a embolada da dupla Caju e castanha, na qual segue o mesmo padrão, ou seja, o pré refrão assume a função de introdução, nessa embolada propriamente dita reflete como a questão da fome ainda perdura:

A fome zero zerou, e a fome zero zerou, tem gente

passando fome e a comida não chegou!!

Ademais, outro aspecto de paridade é a sempre presente crítica social, além do ritmo que a acompanha assumindo um caráter frenético e urgente, assim como a temática exibida, voltemos a analisar a canção Da Lama Ao Caos, de Chico Science:

Peguei um balaio, fui na feira roubar tomate e cebola

Ia passando uma véia, pegou a minha cenoura

“Aí minha véia, deixa a cenoura aqui

Com a barriga vazia não consigo dormir”

E com o bucho mais cheio comecei a pensar

Que eu me organizando posso desorganizar

Que eu desorganizando posso me organizar

Que eu me organizando posso desorganizar

Nesse fragmento, a batida mostra-se tão imperativa tal qual o teor da canção, afinal não pode-se permitir esquecer a baixa qualidade de vida no Recife e como fazia-se necessário qualquer tipo de avanço e mudança.  Logo, esse estilo de música era extremamente política, visto que posicionava-se diante das circunstâncias agravadas da cidade frente à iniciativa liberalista. Por conseguinte, depreende-se que dentre os inúmeros movimentos o qual compunham o Manguebeat, o coco de embolada assumiu uma característica principal dentro dessa estética, isto é, conseguiu exibir-se mesmo estando incorporado ao movimento mangue, provando, assim, ser resistente e até certo ponto flexível, pois não deixou-se pormenorizar diante da nova roupagem.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Mário Sete — Arruar — História pitoresca do Recife antigo, C.E.B., 2a ed., Rio de Janeiro.

O pandeiro e o folheto: a embolada enquanto manifestação oral e escrita. In: AYALA, Maria Ignez Novais; AYALA, Marcos (Org.). Cocos: alegria e devoção. Natal: EDUFRN, 2000b. p. 83-104.

CASTRO, Josué de. Homens e caranguejos. Rio de Janeiro: Bertand Brasil, 2003.

Castro, Josué de 1948 Fatores de localização da cidade do Recife: um ensaio de geografia urbana. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional.

DUARTE, abelardo. A origem do coco alagoano: dança e nome – 2015 -

https://www.historiadealagoas.com.br/a-origem-do-coco-alagoano-danca-e-nome.html – acesso em: 01 de Jun. 2019

RAMALHO,R.N. Alves. Rios, pontes e overdrives: o Manguebeat em sua relação com identidade e paisagem. In: SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA,  XXVII, 2013, Natal. Artigo.

MELO FILHO, Djalma Agripino de. Mangue, homens e caranguejos em Josué de Castro: significados e ressonâncias – 2002 – http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-59702003000200002 – acesso em: 30 de Mai. 2019.

GUIMARÃES, Rodrigo Gameiro; Carvalho, Cristina. O Movimento Manguebeat na mudança da realidade sociopolítica de Pernambuco. In: Congresso Português de Sociologia – mundos sociais: saberes e práticas, VI, 2016, Salvador. Artigo.

MARINHO, Vanildo Mousinho. Embolada da Paraíba: Buscando uma Caracterização Dessa Manifestação Musical. In:Congresso da ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música.), XV, 2005, Rio de Janeiro. Artigo.

AYALA, Maria Ignes Novais. Os cocos: uma manifestação cultural em três momentos do século XX. ESTUDOS AVANÇADOS. v.13, n.35, Jan-Abr., 1999.

SILVA, José Aroldo da. A Representação da Fome em Homens e Caranguejos de Josué de Castro. REVISTA ELETRÔNICA LITERATURA E AUTORITARISMO. nº 20, Jul-Dez,.2012.


[1][1] Trabalho apresentado no semestre 2019.1. na disciplina Tópicos Especiais de Pernambuco: Aspectos da cultura, ministrada pelo Prof. Dr. Severino Vicente da Silva.

[2] Graduanda em História pela Universidade Federal de Pernambuco – UFPE

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Categories: Cultura brasileira, Histório da Cultura
Posted By: Biu Vicente
Last Edit: 17 jul 2019 @ 10 02 AM

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02 de dezembro de 1870



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