07 jul 2018 @ 11:36 AM 

RELAÇÃO DO CPOR/R E A BATALHA DA CASA FORTE[1]

JORGE VIANA DA SILVA[2]

RESUMO

O centro de Preparação de Oficiais da Reserva do Recife, localizado na Avenida 17 de agosto, 1020, Casa Forte, organização militar tem em seu brado, proferido durante as cerimônias de formatura, o slogan “Nós somos os verdadeiros heróis da batalha de Casa Forte”. Este trabalho visa uma investigação buscando elos entre a organização militar e a batalha, ocorrida na região onde se encontra o CPOR do Recife.

DESENVOLVIMENTO

O Centro de Preparação de Oficiais da Reserva do Recife, localizado na rua 17 de agosto, 1020, Casa Forte, organização militar do Exército que forma Oficiais Temporário, externa durante as formaturas o orgulho de serem os representantes daqueles que lutaram contra os invasores holandeses quando proferem um brado afirmando: “ Nós somos os legítimos herdeiros dos heróis de Casa Forte”, o brado foi criado por um Ex-Comandante do Centro, General Ester, o  comandante ao perguntar a tropa perfilada “Quem Somos”, a mesma parafraseia.

Nós somos os legítimos herdeiros dos heróis de Casa Forte. Em nosso quartel, aprendemos no hoje, a defender a pátria, a conduzir homens, e a ser a voz civil do Exército na sociedade do amanhã!Gen. Ex. R/1 Antônio Gabriel Esper

O Centro de Preparação de Oficiais da Reserva do Recife – CPOR/R foi criado pela Portaria Ministerial de 13 de novembro de 1933, ficando ao lado do antigo QG da 7ª RM na Rua do Hospício,  a quem estava diretamente subordinado, onde iniciou suas atividades letivas. Seis anos após a sua inauguração, em 26 de outubro de 1939, o CPOR do Recife foi transferido para o Forte das Cinco Pontas, no bairro de Santo Antônio, onde permaneceu por apenas seis meses, até 17 de maio de 1940, ocasião em que retornara provisoriamente para suas antigas instalações na Rua do Hospício. Após alguns meses transferiu-se para a Rua Benfica nº 1150, no atual prédio do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN, conhecido também como Museu da Abolição,  até que, em 13 de junho de 1949, por ordem do Exmo. Sr. Cmt da 7ª Região Militar, General Braziliano Americano Freire, ocupou suas atuais instalações na avenida 17 de agosto nº 1020, no bairro de Casa Forte, Recife-PE, há quase 69 anos, região palco de um dos mais importantes episódios da expulsão dos invasores holandeses no século XVII: o combate de 17 de agosto de 1645, que ficou conhecido como a Batalha de Casa Forte, uma das mais notáveis vitórias pernambucanas na guerra contra o domínio holandês.

Nas proximidades de onde hoje se encontra instalado o CPOR/R, encontram-se locais que foram palco, no passado, de acontecimentos históricos de vulto como o Célebre Arraial do Bom Jesus (cerca de 1,4 Km), símbolo mais significativo do espírito de resistência ao longo da guerra contra os holandeses em 1635 e a Batalha de Casa Forte (cerca de 750m) que marca juntamente com a batalha dos montes das Tabocas, o início da derrota dos holandeses em nosso território em  1645, culminando na Batalha dos Guararapes em 1648. Depois de anos de luta e sacrifícios, homens como HENRIQUE DIAS, FELIPE CAMARÃO, VIDAL DE NEGREIROS E ANTÔNIO DIAS CARDOSO souberam demonstrar o espírito patriótico e o desejo de liberdade de um povo, restaurando a Pátria para os nativos.

O combate de 17 de agosto de 1645, que ficou conhecido como a Batalha de Casa Forte, em alusão ao local onde foi travado, foi uma das mais notáveis vitórias pernambucanas na guerra contra o domínio holandês.          Após a derrota imposta ao exército holandês pelos pernambucanos na Batalha das Tabocas no dia 3 de agosto de 1645, em Vitória de Santo Antão, ANTÔNIO DIAS CARDOSO, integrante do Exército Patriota, perseguiu o inimigo que retraia para  Recife, acampando no engenho de Casa Forte pertencente  Anna Paes. O deslocamento foi realizado num percusso de pouco mais de 50 km, sendo que seguiam no encalço dos invasores as tropas luso-brasileiras.

No dia 16 de agosto as tropas holandesas chegaram ao Engenho Anna Paes, onde na atualidade localiza-se a Igreja Matriz de Casa Forte, logo pela manhã. Na sequência, como forma de fragilizar e intimidar as tropas luso-brasileiras o Coronel Henrique Van Hous, comandante Holandês, ordena que separe seus melhores militares e desloquem-se para os Engenhos do Meio e da Várzea com o objetivo de aprisionar esposas, filhas e mães dos líderes da insurreição pernambucana.

As tropas luso-brasileiras chegam momentos depois do aprisionamento no Engenho do Meio e ficam sabendo do ocorrido. Os líderes reorganizam as tropas e deslocam-se ainda do dia 16 de agosto para as imediações do Engenho de Anna Paes. Na manhã de 17 de Agosto, pegos de surpresa pela fúria dos pernambucanos, os holandeses se refugiaram na casa-grande colocando as mulheres nas janelas. No entendimento dos líderes luso-brasileiros esse seria um sinal de rendição e ordenaram que um militar fosse à frente para realizar o primeiro contato e fazer acertos da suposta rendição, quando de forma inesperada e covarde, o militar foi alvejado por vários disparos.

Diante de tal covardia, a tropa luso-brasileira abandona suas posições e ateia fogo na Casa Grande, cabendo a ANTÔNIO DIAS CARDOSO a concepção e o dispositivo de ataque ao Engenho de Anna Paes. Como resultado da ação toda tropa holandesa foi aprisionada. Houve algumas mortes e feridos por parte do efetivo Holandês e as mulheres aprisionadas foram libertas e encaminhadas para suas residências.

A derrota custou aos holandeses 37 mortos, muitos feridos e mais de 300 prisioneiros, além de grande quantidade de armamento, cavalos e víveres. A perda na tropa pernambucana foi pequena. Os prisioneiros holandeses foram enviados para a Bahia. O coronel Henrique Hous partiu da Bahia para Portugal no dia 6 de fevereiro de 1646, chegando a Ilha Terceira onde foi encarcerado no castelo de São João até a sua ida para Lisboa. Tendo se recusado a servir a Portugal, foi enviado para a Holanda. Regressou depois a Pernambuco e foi morto na primeira Batalha dos Guararapes, em abril de 1648.

A “Casa Grande” do Engenho de Anna Paes, exato local onde se travou  e foi  palco a Batalha de Casa Forte, continua viva na memória dos pernambucanos que a preserva com inusitado zelo memorialístico. A “Casa” que foi transformada em fortaleza pelas tropas holandesas, após a derrota no Monte das Tabocas, continua bem cuidada, onde hoje funciona o “Colégio Sagrada Família” na praça do antigo Engenho Casa Forte, atualmente “Praça de Casa Forte” venerável sítio histórico da Batalha de 17 de Agosto de 1645, a  Av 17 de Agosto e Bairro de Casa Forte. A data homenageia, através do nome da sua principal avenida, a  vitória das tropas patriotas contra o holandês invasor, dia este em que o Exército Patriota chegou para atacar  a “Casa Forte”, assim como o nome do Bairro.

CONCLUSÃO

Segundo Darcy Ribeiro[3] a fantasia de que a nossa trajetória para a formação da identidade brasileira tem sido fundamentalmente pacífica, marcada pelo relacionamento cordial entre agrupamentos étnicos e entre classes sociais, não resiste ao menor escrutínio histórico. Na verdade, a história da violência nos trópicos brasílicos começa já com os conflitos sangrentos entre aldeias indígenas. Com a chegada dos europeus, as guerras se intensificaram, inclusive com alianças entre franceses e tupiniquins, combatidas por alianças entre lusos e tupinambás. E o fato é que a história do Brasil apresenta inúmeros (e sérios) casos de confrontos armados. Os negros foram o inimigo número um do sistema escravista, ao contrário do que se costuma pensar. Promoveram um rosário de revoltas rurais e insurreições urbanas, através dos séculos de regime escravo. Palmares e as rebeliões dos malês são pontos incandescentes desse espírito de recusa do cativeiro. Mas tivemos também outros gêneros de movimentações armadas, como a Guerra dos Cabanos e a de Canudos, com os seguidores de Antônio Conselheiro enfrentando o exército brasileiro. O programa Invenção do Brasil vai se concentrar, exatamente, nesta dimensão bélica de nossa história, sendo assim, a Batalha de Casa Forte contribui para a criação da identidade na nacionalidade brasileiro, em especial a ideia de pertencimento local, onde os militares pernambucanos se vem, historicamente como herdeiros da tradição da Batalha de Casa Forte.

REFERÊNCIAS:

COSTA, Francisco Augusto Pereira da, and José Antônio Gonsalves de Mello. Arredores do Recife. Vol. 117. Fundação Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2001.

COSTA, Francisco Augusto Pereira da. Anais pernambucanos. 2. ed. Recife: Fundarpe, 1983. v. 3. p. 230-233. (Coleção pernambucana, 2a. fase).

DE MELLO, José Antônio Gonsalves. Tempo dos flamengos: influência da ocupação holandesa na vida e na cultura do norte do Brasil. Vol. 50. Instituto Nacional do Livro, Fundação Nacional Pró-Memória, 1987.

GUERRA, Flávio. Casa Forte. Revista do Conselho Estadual de Cultura, Recife, p. 77-80, [2000]. Edição especial.

VASCONCELLOS, Telma Bittencourt de. Dona Anna Paes.Recife: Edição do Autor, 2004. 208 p., Telma. Dona Anna Paes.


[1] Este trabalho tem como objetivo fazer uma investigação a respeito da ligação do Centro de Preparação de Oficiais da Reserva do Recife (CPOR/R) com a batalha de Casa Forte, ocorrida em 17 de agosto 1645, identificando sua importância na preservação da História Pernambucana. Apresentado na disciplina História de Pernambuco, em 2018, ao Prof. Dr. Severino Vicente da Silva

[2] Graduando em História na UFPE

[3] Ribeiro, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. Global Editora e Distribuidora Ltda, 2015.

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Last Edit: 07 jul 2018 @ 11 37 AM

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RECIFE, CIDADE LENDÁRIA. Um Recife visto no dia a dia de forma poética.

Análise histórica da música de Capiba:

Wanderson Henrique Barros da Silva(UFPE)

Resumo:

Este trabalho procura mostrar uma análise da música Recife, cidade lendária do compositor Capiba, o contexto da cidade em sua época de criação e de onde pode o autor ter buscado inspiração para sua composição. O trabalho de Capiba é inspiração de vários outros compositores e suas músicas ultrapassam o tempo, Recife, cidade lendária é valorizada até hoje e consegue com palavras desenhar as mudanças que aconteceram no Recife até a década de 50.

Palavras chaves: Recife; Capiba; Música; Desenvolvimento urbano; Cultura.

Abstract:

This work seeks an analysis of the music Recife, legendary city of the composer Capiba, the context of the city in its time of creation and from where can the author sought inspiration for its composition. The work of Inspiration Capture of several other composers and their songs surpasses the time, Recife, city helpful and valued until today and achieves with words drawn like changes that happened not Recife until a decade of 50.

Key words: Recife; Capiba; Music; Urban Development; Culture.
Introdução

O Recife da década de 50 passava por várias modificações, urbanas, culturais, sua população crescia, o processo de redemocratização estava acontecendo depois da segunda guerra mundial e a saída de Getúlio Vargas influenciou na mudança de governo, não só em nível de país, os estados estavam em mudança, Pernambuco também passava por modificações, sua população rural se deslocava para o sul e também para a capital. Estavam aumentando a quantidade de cinemas de rua, o teatro e as manifestações de rua também cresciam. É dentro deste conjunto que foi escrita a música, Capiba que também fez parte desse grande aumento cultural, estava familiarizado com as mudanças que ocorriam na cidade do Recife.

Recife, cidade lendária é uma música escrita por Capiba e interpretada inicialmente por Paulo Molin e depois por vários outros grandes nomes da música brasileira, foi feita com primor descrevendo vários aspectos da cidade e suas transformações.

A música perpassa várias épocas e mostra como se construiu a cidade, muitas das influencias necessárias para formação do Recife moderno, desde sua população, modo de vida, as noites boemias, diversidade cultural e tudo isto mostra a grandiosidade de que com alguns versos consegue-se mostrar uma amplitude de percepção.

Capiba

O senhor Lourenço Fonseca Barbosa, mais conhecido como Capiba, nasceu em Surubim e desde sua infância sempre esteve em contato com a música, seu pai, Severino Atanásio era orquestrador e professor de música[1].

Com os 10 anos ele já compunha, seus irmãos também eram ligados à música que aprendiam diretamente com o seu pai. Nessa época sua família já estava indo morar em Taperoá na Paraíba e que apenas alguns anos depois seu pai conseguiu um trabalho de músico na banda de Campina grande deslocando mais uma vez a família de Capiba.

Conseguiu trabalho como pianista mesmo que seu esforço tenha sido para decorar 11 valsas, ainda não tinha aprendido de fato o instrumento[2], porém seu desempenho era esplendido e foi chamado para participar do Jazz Campinense como pianista.

Desde muito jovem era entusiasta do futebol e participou de times de futebol e continuou com essa paixão durante sua vida já que quando mais velho ainda jogava no time do Banco do Brasil do Recife que posteriormente seria o seu trabalho.

Em 1924, Capiba foi mandado para o Liceu Pernambucano em João Pessoa para estudar e lá teve a noticia da morte da mãe naquele mesmo ano em Recife, fez uma música junto ao seu irmão Antonio chamada “Lágrimas de mãe” em homenagem[3].

Continuou em João Pessoa durante um tempo e agora estava trabalhando como músico com a permissão do pai que o havia proibido quando o mandou estudar no Liceu. Durante esses trabalhos com música conheceu Oliver Von Sohsten, que financiava orquestras para o carnaval, pois gostava de brincar o carnaval[4].

Na década de 20 ele começou orquestrar bandas carnaval e com o financiamento de seu novo amigo várias músicas que fizeram sucesso surgiram nessa época.

Capiba ganhou alguns prêmios com essas músicas que estava fazendo e uma que tem uma história interessante foi feita por ele e seu parceiro João dos Santos Coelho, porém como usaram pseudônimos de Pé-de-pato e Joca da Beleza tiveram alguns problemas para conseguir se apresentar como os vencedores desse concurso no Rio já que outra pessoa estava tentando usurpar o feito dos dois[5].

Em 1930 começou a trabalhar no Banco do Brasil, onde ficou durante 31 anos. Foi selecionado para trabalhar no Recife e formou uma orquestra composta por estudantes.

Valsa verde, um de seus maiores sucessos foi feito um ano depois, música escrita por Ferreyra dos Santos e que fez muito sucesso no Recife da época, qualquer casa com piano tocava a música de Capiba e Ferreyra[6].

Passou na prova da faculdade de direito do Recife e agora estava começando seu nível acadêmico, já que fazia parte de uma orquestra de acadêmicos, com essa orquestra fez uma turnê pelo Nordeste para arrecadar fundos para a Casa do estudante pobre e dessa forma divulgou ainda mais seu talento por outros estados.

“É de amargar” é outra composição do Capiba que foi feita após uma tragédia em sua família, seu irmão mais velho tinha falecido.

Este frevo é considerado um dos que mais tocou na história pernambucana, teve grande aclamação popular e se tornou até título de uma revista da atriz Alda Garrido[7].

Várias outras músicas foram compostas  por Capiba, a  rádio Tupi  que em 1937 fez uma programa carnavalesco para  tocar apenas músicas pernambucanas também foi uma das formas de divulgação dele e de outros compositores,  algumas músicas novas de Capiba eram tão bem vistas, tanto pelo trabalho e esforço do compositor como pela qualidade, Maria Betânia  foi  uma dessas músicas que nascida por encomenda serviu até de inspiração para o nome para uma das cantoras da MPB, por sugestão de seu irmão Caetano Veloso.

Em 1950, Capiba fez sua música Recife, cidade lendária, interpretada por Paulo Molin fez bastante sucesso, esta música que será tratada neste trabalho é fruto de toda essa história de genialidade do compositor pernambucano, ela mostra o quanto intelectual e observador era o seu compositor.

Continuou na música e cresceu ainda mais, tendo outras experiências, angariando mais amizades com o passar dos anos, inclusive o grande Ariano Suassuna.

Em 1985 publicou seu livro autobiográfico “Livro de ocorrências” e morreu em 1997 aos 93 anos de idade.

Essa trajetória de composições e desenvolvimento exibe o crescimento de um dos maiores compositores de sua época e de Pernambuco. Algumas de suas empreitadas não foram fáceis, algumas músicas foram compostas com inspirações de acontecimentos tristes e trágicos, mas Capiba faz jus a sua fama, extraindo tudo que há de belo e musicando sua vida e a de seu povo.

A música Recife, cidade Lendária

Eu ando pelo Recife, noites sem fim

Percorro bairros distantes sempre a escutara

Luanda, Luanda, onde está?

É alma de preto a penar

Recife, cidade lendária

De pretas de engenho cheirando a banguê

Recife de velhos sobrados, compridos,

Escuros

Faz gosto se ver

Recife teus lindos jardins

Recebem a brisa que vem do alto mar

Recife teu céu tão bonito

Tem noites de lua pra gente cantar

Recife de cantadores

Vivendo da glória, em pleno terreiro

Recife dos maracatus

Dos temposs distantes de Pedro primeiro

Responde ao que eu vou perguntar:

Que é feito dos teus lampiões?

Onde outrora os boêmios cantavam

Suas lindas canções

O Recife ao ritmo de Capiba, de forma nostálgica o grande compositor mostra pontos essenciais para a formação e desenvolvimento do Recife moderno.

A música Recife, cidade lendária tem sua composição mostrando grandes traços do desenvolvimento da cidade e de sua transformação para a modernidade, desde tempos remotos do Brasil império até o tempo do lançamento da música em meados do século XX.

Cada verso da música pode ser explorado para se conhecer as características que a cidade herdou durante sua formação moderna e crescimento, mas para se chegar a ter uma visualização da beleza desses pontos abordados é necessário conhecer a cidade e parte de sua história.

O Recife tinha uma formação em tentáculos[8] que se desenvolvia a partir do centro comercial que era composto pelo bairro do Recife, Santo Antonio e São José, este cenário foi se modificando com a modernização da cidade.

As áreas que estavam entre esses tentáculos começaram a ser ocupadas no inicio do século XX e continuou em ritmo crescente fazendo várias mudanças na paisagem e cada vez mais a cidade parecia estar entrando nos moldes que o mundo moderno modelava.

Os trechos deixaram de ser tentáculos e começava a se preencher, um aumento de comercio e uma nova vida começava a se formar nesse novo Recife, mesmos que essas áreas tenham crescido ao redor de “satélites”, áreas que  seriam mais fácil de ocupação e sobrevivência como as fabricas que davam oportunidade de trabalho ou  áreas perto  de  rios que garantiam a sobrevivência pela pesca, deixando assim também em parte uma população ribeirinha que com o desenvolvimento  da cidade depois seria prejudicada com as mudanças que ocorreriam algumas décadas depois, principalmente no Governo de Agamenon.

Mas de onde vinham as pessoas que estavam aumentando a população dos centros urbanos? Devemos lembrar que isto aconteceu poucos anos após a abolição da escravidão, um movimento populacional e uma mudança na dinâmica do país eram inevitáveis, muitos dos escravos que conseguiam se aventurar para procurar novos horizontes, tentaram os centros urbanos para uma mudança no modo de vida, outros ficaram no campo devido ao medo.

A partir desta premissa devemos pensar nos primeiros versos da música de Capiba que demonstra a representatividade da população negra no Recife. Foi com deslocamento dos pobres e negros que começou o crescimento populacional e também o desenvolvimento do centro. Essas pessoas eram empregadas nas fabricas que agora estavam espalhadas pela cidade ou tentavam seu sustento a partir dos rios e comercialização de peixes.

Essas mudanças trouxeram um desequilíbrio ecológico como explica Vírginia(2001,p09):

Os lugares foram modificados: as áreas de mangues e alagados tornaram-se terra seca; os locais onde havia terras desabitadas e vazias tornaram-se terrenos ocupados e edificados; os espaços em que se localizavam edificações dispersas passaram a abrigar concentrações. Os lugares da cidade transformaram-se, multiplicaram-se, expandiram-se, e esses eram movimentos de conflitos entre o ambiente natural e o ambiente construído, provocando a “perda do equilíbrio ecológico”.

Essas mudanças que trouxeram ao Recife um aspecto mais urbano, antes uma terra de mangues e agora se tornava uma cidade urbanizada mesmo que mal organizada.

A música Recife, cidade lendária também fala sobre os antigos sobrados que agora estavam escuros, feitos nos centros para a população rica do estado, normalmente famílias dos donos de usinas e esses sobrados estavam sempre localizados na parte central da cidade, longe da periferia e dos mocambos construídos pelos pobres. Logo, esses sobrados faziam parte de uma tradição que continuava a separar os membros da elite de todo o resto da sociedade.

Durante o Estado Novo tivemos outra grande mudança na paisagem do Recife, levando em consideração o grande apoio da igreja católica na consolidação do poder de Getulio Vargas e as características conservadoras do seu interventor Agamenon Magalhães[9], houve grandes perseguições à população negra e seus cultos.

O projeto de Agamenon era o Liga Social Contra o Mocambo, este era pensado para mudar a aparência da cidade, tentando encobrir a pobreza da cidade afastando os pobres e negros de seus locais de moradia com a promessa de construção de uma nova habitação, porém as construções das novas moradias não acompanhavam as demolições muito menos eram feitas para todas as famílias desocupadas. Com isto começou a ocupação dos morros na cidade, um deslocamento forçado para “limpar” o centro urbano do Recife[10].

O maracatu também é um dos pontos principais na música de Capiba, pois fez parte também da tradição da cidade do Recife, desde os tempos do império, mostrando a força da cultura negra na formação cultural de Pernambuco e do Recife. Mesmo assim o Maracatu e o carnaval foram perseguidos na época de Agamenon, as manifestações populares e de rua precisavam ser controladas no ponto de vista do interventor para que não houvesse confusões e violência[11].

Essas descriminações percorrem toda a história brasileira que tem em seu processo de formação a grande influencia da escravidão e a disparidade social que foi causada por ela até os dias de hoje. A influência da igreja também aumentou esse preconceito com todos os cultos e festividades criadas pelos negros, mas mesmo com todas essas dificuldades essas tradições conseguiram passar durante o tempo e foram prestigiadas na música de Capiba e de muitos outros autores.

Os jardins Recifenses que estão decorando as grandes praças, também são situados na música, sendo construídos sempre que a cidade crescia, tornaram-se pontos turísticos bastante importantes e também parte da riqueza cultural da cidade.

Essa tendência de arborizar com jardins as cidades era uma característica europeia, grandes cidades brasileiras sempre estavam seguindo as tendências europeias para tentar mostrar o desenvolvimento através da aparência. O Rio de Janeiro, por exemplo, foi remodelado para se parecer com Paris. Recife também seguia essa tendência e este também foi um dos argumentos usados para as campanhas de Agamenon para tornar a cidade “mais bonita”.

A configuração visual das cidades estavam mudando, Recife e outras capitais tinham se remodelado durante todo o século XX, muitas dessas praças foram revitalizadas depois da década de 50 e ainda nos dias atuais estão embelezando as cidades de concreto com um pouco de natureza.

Por fim temos a referencia as noites do Recife, sendo lembradas em vários trechos da música de Capiba, tem força e história para angariar tal fama.

Desde sempre o Recife foi um centro comercial, por ser um porto, sempre esteve muito presente o comercio de escravos.

Com a independência, começou um processo de expansão urbana e aumento comercial[12] e este aumento também trouxe um aumento populacional da cidade já no século XIX e a diversão noturna no bairro do Recife também aumentou consideravelmente, este processo vem acompanhando o desenvolvimento da cidade e as noites do Recife começaram a ter grande destaque como atração da cidade, tanto a ponto de serem lembradas com nostalgia como fez Capiba na década de 50 do século XX.

Mas mesmo que essas noites tenham se iniciado há bastante tempo, uma urbanização mais acentuada, a dar características de cidade moderna ao Recife só aconteceu no início do século XX como dito anteriormente. A cidade já tinha caráter boêmio antes de ter um desenvolvimento moderno propriamente dito.

Durante o Brasil império as bebidas faziam parte do cotidiano do povo, com diferenças no tipo de bebida para cada camada social[13]. Na Republica essas diferenças permanecem, os grandes clubes eram apenas para a diversão dos ricos, este foi um dos motivos do crescimento do carnaval, diversão de rua para quem era pobre e que foi durante bastante tempo sobrepujado para que não acarretassem em revoltas populares.

Na segunda década do século XX, já se projetava uma cidade moderna aos moldes do que já era visto na Europa como mostra Couceiro(s.d, p.01):

Na segunda década do século XX, a cidade despontava como um dos mais importantes centros políticos e econômicos do país, em função do seu peso na balança nacional de exportações de açúcar. No auge da influência cultural europeia, com os ventos da modernidade soprando de Paris, a capital pernambucana foi beneficiada por projetos de melhoras urbanísticas à semelhança do que ocorria no Rio de Janeiro. Reformas no porto e em bairros inteiros, demolições, calçamento de ruas, implantação de um sistema de saneamento, embelezamento de praças e construção de mercados públicos mudavam as feições do antigo Recife.

Os cafés na década de 20 já traziam grande desordem, brigas e drogas eram comuns nestes ambientes, reclamações sobre estes ambientes eram constantes[14].

A diversão trazia bastante violência, havia muitos casos de crimes envolvendo disputas pelo sexo feminino, a embriaguez era um combustível para esses confrontos, prostitutas também eram mal vistas, não só por conta do seu trabalho, mas por serem consideradas portas de entrada para o mundo da devassidão[15].

Como costume na década de 20 também tinham ambientes para as diferentes classes sociais como aponta Couceiro(2007, p.03):

No Recife dos anos 1920, havia cafés para todos os gostos e bolsos. Se existiam aqueles endereçados a um público mais seleto, como o Café Continental, mais conhecido como Esquina da Lafayette, ou o Café Brasil, frequentados por políticos, intelectuais, funcionários públicos, comerciantes, estudantes e profissionais liberais, havia também os estabelecimentos que se dirigiam aos trabalhadores e grupos populares.

O café continental era um dos mais famosos, também conhecido como esquina do Lafayette, era lá onde se encontravam os intelectuais, políticos, comerciantes, estudantes, e outros tipos de influenciadores da época e discutiam sobre a literatura, política, escreviam poemas e músicas[16].

Capiba falava de botequins conhecidos pelas histórias e músicas feitos a luz dos lampiões, esse encerramento nostálgico também tem base em acontecimentos históricos, existiam cafés cantantes e cafés concertos[17], estes lugares eram normalmente frequentados pela população mais pobre, mas também igualmente a esquina do Lafayette eram discutidos os problemas do povo e criado versos e canções populares a luz de lampiões, pois até a década 20 não havia luz elétrica em quase nenhum lugar de Pernambuco.

Isto aconteceu porque havia uma disputa política entre Delmiro Gouveia e Rosa e Silva[18], Delmiro era um empresário de grande visão, tinha grandes planos para o futuro de Pernambuco, mas foi impedido e a modernidade demorou um pouco mais para se instalar no Recife, alguns lugares até já tinham luz elétrica, mas eram poucos, dando um ar de atraso para a capital Pernambucana.

A política sempre influenciou no desenvolvimento de qualquer lugar, mas até a década de 20, Pernambuco ainda se encontrava com uma política de colônia, essa dominação de grandes proprietários liderados por Rosa e Silva, impedia uma mudança ideológica na administração do estado, então todas as decisões acabam sendo a favor do estabelecimento da política conservadora.

Então a noite do Recife também foi afetada pela dominação de Rosa e Silva, mas mesmo assim não perdeu sua beleza.

Sem contar que essas características boemias do Recife começaram bastante cedo, e mesmo que tenha gerado também violência e desconforto social a noite para uma parte da população, ainda assim também foi fonte de grandes encontros.

Grandes intelectuais adoravam a noite Recifense, Gilberto Freyre é um de grande destaque, mas não só ele fez parte desta tradição de diversões à noite e isso teve em toda a dinâmica da cidade, trazendo até a lembrança de compositores sobre as noites memoráveis do Recife.

Considerações finais

Lourenço Fonseca Barbosa (Capiba) foi um músico que nasceu em Surubim 1904 e faleceu no Recife 1997, passou sua infância na Paraíba e só voltou ao Recife depois de ser nomeado no Banco do Brasil para trabalhar na capital pernambucana[19]. Durante seu tempo na Paraíba teve já contato com a música e quando chegou a Recife continuou com o trabalho em orquestras.

Sendo um intelectual, passava isso em suas músicas, belas e com base em sua observação do dia a dia, Capiba impressionou e ganhou prêmios com seu talento.

Em Recife, cidade lendária ele mostra de forma impressionante sua capacidade de observação e também seu domínio sobre o passado da cidade, mesmo que alguns argumentos sejam ditos de forma superficial. Como a música não é feita com um objetivo historiográfico, ela cumpre com o seu papel, mostrando grandes características da capital e de seu histórico.

O autor é sempre feliz em suas observações, mas como dito não sendo o objetivo da música uma fonte histórica, muitas das informações são soltas sem o aparato do momento de que foram tirados.

Esta música ainda tem grande potencial e por isso foi interpretada por vários grandes nomes da música brasileira como Chico Buarque e João Gilberto.

A trajetória imaginada por Capiba com esta música é difícil de responder, pois muitas das características que compõem a música fizeram parte de muitas fases do Recife, mas se imagina que há de tudo um pouco, pelo menos o essencial, para se ter uma visão de como é a população, seus costumes, sua diversidade, de arquitetura temos também casos antigos e novos todos sendo abordados em apenas alguns versos.

A música como fonte histórica só pode ser usada com bases de outras fontes, porém mostra como as pessoas tinham esse sentimento nostálgico na década 50, isso sempre acontece, porém a insegurança causada pós-segunda guerra mundial e todas as mudanças políticas-estruturais que estavam acontecendo no país pode ter sido um dos motivos para essa necessidade de reaproximação com a origem e também criar um sentimento de pertencimento.

Capiba conseguia fazer isso com sua música, estabelecer o que tinha de melhor e se posicionar a favor das tradições, mostrar o Recife como uma cidade lendária.

Refencias bibliográficas

CORREIA, Telma de Barros. DELMIRO GOUVEIA: A TRAJETÓRIA DE UM INDUSTRIAL NO INÍCIO DO SÉCULO XX. Disponível em: https://www.usp.br/pioneiros/n/arqs/tCorreia_dGouveia.doc. Acesso em [03/11/2017].

COUCEIRO, S. C. A sedução da noite nos cafés do Recife dos anos 1920: entre prazeres e transgressões. In: XXIV Simpósio Nacional de História. História e multidisciplinaridade: territórios e deslocamentos, 2007, São Leopoldo/RS. História e multidisciplinaridade: territórios e deslocamentos, 2007.

COUCEIRO, Sylvia Costa. Recife brilha à noite. Artigos, Revista de História da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

PONTUAL, Vírgina. Tempos do Recife: representações culturais e configurações urbanas. Recife:UFPE, 2001.

SANTOS, L. R. N. Das festas aos botequins: organização e controle dos divertimentos no recife (1822-1850). 2011. 144 f. Dissertação (Mestrado em História). Universidade Federal de Pernambuco. Recife. 2011.

SANTOS, Rosana Maria dos. A federação carnavalesca de pernambuco e a perseguição aos maracatus rurais: o caso do maracatu indiano. In: Anais Eletrônicos do V Colóquio de História “Perspectivas Históricas: historiografia, pesquisa e patrimônio”. Luiz C. L. Marques (Org.). Recife, 16 a 18 de novembro de 2011. p. 579-592. ISSN: 2176-9060. Disponível em: http://www.unicap.br/coloquiodehistoria/wp-content/uploads/2013/11/5Col-p.579-592.pdf. Acesso em [03/11/2017].

Site: http://www.onordeste.com/portal/capiba/. Acesso em [16/11/2017].


[1] Disponível em http://www.onordeste.com/portal/capiba/.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Disponível em http://www.onordeste.com/portal/capiba/.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] PONTUAL, Vírgina. Tempos do Recife: representações culturais e configurações urbanas. Recife:UFPE, 2001.p.07

[9] SANTOS, Rosana Maria dos. A federação carnavalesca de pernambuco e a perseguição aos maracatus rurais: o caso do maracatu indiano. In: Anais Eletrônicos do V Colóquio de História “Perspectivas Históricas: historiografia, pesquisa e patrimônio”. Luiz C. L. Marques (Org.). Recife, 16 a 18 de novembro de 2011. p. 581.

[10] SANTOS, Rosana Maria dos. A federação carnavalesca de pernambuco e a perseguição aos maracatus rurais: o caso do maracatu indiano. In: Anais Eletrônicos do V Colóquio de História “Perspectivas Históricas: historiografia, pesquisa e patrimônio”. Luiz C. L. Marques (Org.). Recife, 16 a 18 de novembro de 2011. p. 581.

[11] Ibid. p.582-583.

[12] SANTOS, L. R. N. Das festas aos botequins: organização e controle dos divertimentos no recife (1822-1850). 2011. 144 f. Dissertação (Mestrado em História). Universidade Federal de Pernambuco. Recife. 2011.p.10

[13] SANTOS, L. R. N. Das festas aos botequins: organização e controle dos divertimentos no recife (1822-1850). 2011. 144 f. Dissertação (Mestrado em História). Universidade Federal de Pernambuco. Recife. 2011.p. 104

[14] COUCEIRO, Sylvia Costa. Recife brilha à noiteArtigos, Revista de História da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. p.02

[15] Ibid. p.02

[16] COUCEIRO, S. C. A sedução da noite nos cafés do Recife dos anos 1920: entre prazeres e transgressões. In: XXIV Simpósio Nacional de História. História e multidisciplinaridade: territórios e deslocamentos, 2007, São Leopoldo/RS. História e multidisciplinaridade: territórios e deslocamentos, 2007. P.03

[17] Ibid. P.03

[18] CORREIA, Telma de Barros. DELMIRO GOUVEIA: A TRAJETÓRIA DE UM INDUSTRIAL NO INÍCIO DO SÉCULO XX. P. 01

[19] Disponível em: http://www.onordeste.com/portal/capiba/. Acesso em [16/11/2017].

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UFPE – Universidade Federal de Pernambuco – CFCH – Centro de Filosofia e Ciências Humanas – Departamento de História

Discente: Mário Pereira Gomes

Docente: Severino Vicente

Disciplina: História de Pernambuco

Período: 6º

A ponte Maurício de Nassau como representação da busca brasileira pela Modernidade no início do século XX

Palavras-chave: BRASIL, MODERNIDADE, SOCIEDADE

Keywords: BRAZIL, MODERNITY, SOCIETY

A ponte Maurício de Nassau, inaugurada em 1917, é um símbolo das transformações nos mais variados aspectos da sociedade recifense do início do século XX. Na esteira de tais mudanças os nem tão novos personagens políticos do regime republicano recém-instalado buscaram ideias no exterior e no próprio passado para não só validar a própria visão de mundo, mas inspirar a população a participar do novo projeto de nação. Novos heróis surgiram como Tiradentes, o Duque de Caxias e João Maurício de Nassau. Este se tornou para a classe dirigente de Pernambuco num símbolo de progresso. Este artigo analisará a ponte Maurício de Nassau como alegoria da reatualização de uma época vista como gloriosa (o governo nassoviano) em um novo contexto histórico (República), de que forma os jornais trataram da inauguração de tal ponte e quais os elementos desta corroboram o projeto republicano de criação de uma nação baseada na ciência, na razão e no progresso tecnológico.

O final do século XIX e começo do XX foram fecundos quando se trata de mudanças profundas na humanidade, pois neste período ocorreu a Primeira e Segunda Revolução Industrial que deram ao europeu um poder imenso sobre a natureza e os outros grupos humanos. Foi graças a tais revoluções que a riqueza deixou de ser um jogo de soma zero, se eu quero algo terei de pegar de outrem, para um jogo de soma não zero em que o meu sucesso financeiro pode significar a melhora da sua qualidade de vida também. Além disto, a população mundial cresceu de forma exponencial por causa do aumento no consumo de calorias diárias, dos avanços no campo da medicina e das transformações do espaço urbano que tornaram as cidades mais limpas. Tais modificações fizeram surgir o marxismo que buscava não só analisar o sistema vigente, mas criar uma alternativa que substituísse o capitalismo. No início do século XX a crença infinita no progresso sofreu um breve revés por causa da Primeira Guerra Mundial, mas ocorreu a Revolução Russa que inspirou pessoas ao redor do mundo de que um novo sistema não é só possível como necessário. O Brasil estava no meio deste turbilhão de mudanças agravados por transformações abruptas e próprias do nosso país como o fim do Império brasileiro, a adoção do Estado Laico e do casamento civil, a rejeição de tudo que remetesse ao sistema imperial e a expulsão da população pobre do centro de várias cidades como o Rio de Janeiro. Nesta, os cortiços localizados na área central da cidade foram demolidos e a população migrou para os morros na periferia da cidade. Na mesma época ocorreu uma campanha de vacinação liderada por Oswaldo Cruz para erradicar a varíola, mas não houve por parte dos agentes sanitaristas uma preocupação em explicar o que é uma vacina e desse desconhecimento eclodiu a Revolta da Vacina. Em Recife também ocorreram grandes mudanças como a implantação de um moderno sistema de esgoto e a destruição de ruas e sobrados para criar largas avenidas. No que diz respeito ao bairro do Recife:

As grandes reformas do porto aconteceram a partir de 1909, sendo iniciadas no governo de Herculano Bandeira. O projeto do engenheiro Alfredo Lisboa permitiu a elevação dos arrecifes, a construção de um extenso cais e a reforma urbanística do bairro. Nessa reforma, desapareceram o Forte do Picão (antigo Castelo do Mar), a Praia do Brum, a Igreja de Corpo Santo, os Arcos e a Rua da Cadeia (BRAGA, 2007, p. 33).

Os arcos são o da Conceição e o de Santo Antônio que foram demolidos para melhorar o trânsito da cidade. Entre as duas construções havia a ponte Sete de Setembro que foi destruída para dar lugar a atual ponte Maurício de Nassau.

A ponte foi inaugurada em 18 de dezembro de 1917 e nesta parte da obra analisarei como tal evento apareceu nos jornais da época. Depois disto falarei sobre a simbologia da ponte e de suas alegorias. Bem, o primeiro jornal a ser analisado é o do Diário de Pernambuco de 18 de dezembro de 1917, mais especificamente um trecho da página três que citarei na íntegra mantendo as características do idioma da época:

Inaugura-se hoje, ás 15 horas, a ponte “Maurício de Nassau”, situada no local em que o antigo fundador do Recife lançou, no seculo XVII a primitiva e que, depois de varias reformas e reconstrucções, ficou sendo conhecida como “Sete de Setembro”; devido ao dia em que foi entregue ao publico. Não se prestando mais ao transito devido ás ameaças de desabamento, o dr. Manoel Borba, governador do Estado mandou tornal-a interdicta e imediatamente cogitou da construcção dessa grande obra darte que hoje será entregue ao publico.

Algo que me chamou a atenção na primeira vez que li a citação acima foi o trecho que diz que a antiga ponte Sete de Setembro tem este nome por causa do dia em que foi ela foi inaugurada, o que é verdade (07/09/1865), mas não a única. Como se sabe, na data 7 de setembro se comemora a separação do Brasil em relação ao Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves. Tal evento é costumeiramente chamado de Independência do Brasil, mas todo este significado é subtraído nas páginas do jornal e assim o nome da ponte se deve apenas ao fato de ter sido inaugurado em um determinado dia e não para homenagear uma das efemérides mais importantes da época imperial. No jornal do dia seguinte, também na terceira página e citado na íntegra, é dito que:

A’s 15 horas, precisamente, terminada a recepção realizada no palácio, o sr. governador, acompanhado pela grande maioria das pessoas que ali o haviam ide cumprimentar, se dirigio para a antiga ponte Sete de Setembro a ser reinaugurada sob o nome de Maurício de Nassau, em homenagem ao eminente estadista flamengo a quem Pernambuco tanto deve no tocante ao incremento que, sua administração progressiva, tiveram as sciencias, as artes e as letras.

Vê-se em tal citação que o Maurício de Nassau apresentado no jornal não é de fato o que viveu no século XVII, mas o que foi criado pelos intelectuais e políticos da época. Um governante cuja autoridade se baseia não nos costumes ou na fé, mas na ciência e na gestão racional da res publica (coisa pública). Assim, Nassau é alçado à posição de modelo de governante que deveria ser imitado pela classe política pernambucana.

A ponte Maurício de Nassau guarda uma simbologia muito importante, pois ela não apenas liga o bairro de Santo Antônio ao do Recife, mas também um passado (o governo de Nassau) ao futuro glorioso do Brasil através da ponte (o regime republicano) que traz para o presente uma época perdida em que a cidade era o centro de um sistema econômico. Assim, a ponte inspira de ideais republicanos quem anda por ela. Os elementos da ponte, as quatro alegorias que serão analisadas nos próximos parágrafos, impele o passante a prosseguir o que foi iniciado durante o governo de Nassau: investimento na ciência, na tecnologia, na agricultura e no comércio. A classe política de Pernambuco, nesta incluída a de Recife, buscou em Maurício de Nassau o fundo histórico que eles precisavam para basear o próprio governo, pois ao renegar todo o passado imperial o Brasil ficou sem história e uma nova narrativa sobre o país teve de ser criada/resgatada. Deste modo, a República se torna a continuação de um processo de modernização da sociedade iniciado no período em que o Nordeste era controlado pelos holandeses.

Na ponte Maurício de Nassau se encontra quatro alegorias na forma de estátuas: Justiça, Agricultura, Comércio e Cultura. Toda vez que eu passava pela ponte não reparava nas estátuas, apenas seguia meu caminho para o lugar que eu queria chegar. Até que em certo dia reparei que a estátua da Justiça se encontra sem a usual venda nos olhos e por causa deste detalhe me impeli a buscar saber por qual motivo colocaram na ponte Maurício de Nassau uma estátua da deusa da justiça sem tal adereço e o que significava as outras três. Desta curiosidade surgiu este artigo, então a partir deste ponto falarei somente das alegorias e das mensagens que elas passam para quem consegue ler a linguagem simbólica cravada nas estátuas. Antes da destruição da ponte Sete de Setembro e consequente edificação da ponte Maurício de Nassau havia dois arcos em cada extremidade dessa construção: o de Santo Antônio no bairro de nome homônimo e no bairro do Recife o arco da Conceição, mas:

Na segunda década do século XX, os Arcos foram demolidos, por “exigências do trânsito”, segundo se alegou na época. E foram colocadas as quatro grandes e belas estátuas de bronze, duas em cada extremidade da ponte, sobre altos e robustos pedestais. São quatro mulheres, quatro alegorias. Em cada pedestal há o escudo, em relevo, do Estado de Pernambuco, em três faces. Na quarta face, vê-se uma enorme placa comemorativa. Foram fabricadas na Val d’Osne, de Paris, as quatro estátuas (FRANCA, 1977, p. 47).

Os arcos foram demolidos por causa de uma suposta exigência do trânsito, o que não foi visto como uma boa desculpa como pode ser visto no uso das aspas na citação acima que se encontra em um livro publicado pela Secretaria de Educação e Cultura de Recife. Bem, abaixo de cada escultura há uma placa comemorativa, a da Cultura (Atena) diz que:

A poucos metros deste local existia o Arco da Conceição, edificado em 1643 como uma das Portas que fechava a Ponte, acabada naquelle anno por Maurício de Nassau e arrasado em 1913 por necessidade do tráfego. Memória do Inst. Arch. E Geogr. Pernambuco em 1918 (Idem).

Já a da Agricultura e do Comércio traz a mesma placa que informa que:

Ponte Maurício de Nassau, construída em 1917 a mandado do exmo. sr. dr. Manuel Antonio Pereira Borba, governador do Estado, sendo director das obras publicas o eng. civil José Apolinário de Oliveira. Execução do eng. civil Lamber Riedlinger. Inaugurada em 18-12-1917 (Ibid., p. 48).

O fato das duas serem portadoras da mesma mensagem se deve ao fato de que apesar de Pernambuco, por causa de Recife, ter uma indústria incipiente a principal mercadoria comercializada era um produto da terra (a cana-de-açúcar). A Justiça vem acompanhada da seguinte placa:

Na entrada desta ponte, a primeira feita no Brasil e levantada neste local por Maurício de Nassau, o fundador da Cidade, existia o Arco de Santo Antônio, como uma das Portas que a fechava, edificado em 1645 e demolido em 1917 por exigências de trânsito. Memória do Inst. Arch. e Geogr. Pernambuco 1918 (Idem).

Agora que já se falou sobre as placas é chegado o momento de analisar as alegorias e qual a imagem que o governo da época buscou passar através delas.

Durante minhas pesquisas descobri que as estátuas que representam a deusa da justiça ao redor do mundo podem ser baseadas em três divindades: Ivstitia (Roma), Têmis (Atenas na época aristocrática) e Diké (Atenas no período democrático). A deusa da justiça cultuada pelos romanos tinha como características principais a venda nos olhos e a balança com os pratos totalmente equilibrados. O fato de ela ser cega significa que a justiça deve se ater ao ato de ouvir os delitos e proferir a sentença, mas não de saber quem está sendo julgado o que poderia atrapalhar o julgamento. Ivstitia não criava as leis, apenas dizia-as para os humanos. Já os gregos ao longo de sua história cultuaram duas deusas diferentes que representavam a mesma ideia. Têmis era adorada na região da Ática com destaque para a cidade de Atenas desde quando esta foi fundada, algo em torno do século VIII a.C. Durante este período Atenas era governada pelos eupátridas que constituíam a aristocracia ateniense e eram donos das melhores terras. Eles controlavam o exército, a interpretação da vontade divina e a interpretação do direito que naquele momento era consuetudinário, ou seja, baseado nos costumes. O nome Têmis:

(…) em grego Θεμις (Thémis), do verbo τιθέναι (tithénai), “estabelecer como norma”, donde o que é estabelecido como a regra, a lei divina ou moral, a justiça, a lei, o direito (em latim fas), por oposição a νόμος (nómos), lei humana (em latim lex ou ius) e a δίκη (díke), maneira de ser ou de agir, donde o hábito, o costume, a regra, a lei, o direito, a justiça (em latim consuetudo). Têmis é a deusa das leis eternas, da justiça emanada dos deuses (BRANDÃO, 1999, p. 201).

A deusa cultuada na época em que os eupátridas governavam representa uma justiça que deve apenas ser obedecida e nunca contestada, pois isto atrairia a fúria dos deuses. Assim, Têmis corrobora a visão de mundo da aristocracia de Atenas. Nas representações artísticas ela segura uma balança em uma mão, na outra uma espada com a ponta virada para baixo e de olhos fechados. Já a outra deusa é Diké que como foi afirmado na citação acima é a deusa da justiça humana e o cumprimento da mesma. Esta transformação de uma deusa da justiça divina para a dos homens ocorreu graças as tensões sociais vividas pelos atenienses no século VII a.C., pois foi nesta época em que o poder dos eupátridas começou a diminuir pelo fato da população mais pobre e parte da elite que se via excluída do poder pressionarem os governantes a realizarem reformas e as mais conhecidas são as de Drácon e de Sólon, mas estas foram insuficientes e o grupo da aristocracia que estava no poder foi derrubado e substituído pela tirania que por sua vez foi destruída pelo aristocrático Clístenes que estabeleceu a democracia ateniense. Assim, Diké simboliza a justiça imposta pelos vencedores, ou seja, os que acreditavam que todos os cidadãos atenienses deveriam participar da vida política da cidade. Nas representações da nova deusa da justiça:

Os gregos colocavam esta balança, com os dois pratos, mas sem o fiel no meio, na mão esquerda da deusa Diké, filha de Zeus e Themis, em cuja mão direita estava uma espada e que, estando em pé e tendo os olhos bem abertos, dizia (declarava solenemente) existir o justo quando os pratos estavam em equilíbrio (íson, donde a palavra isonomia). Daí, para a língua vulgar dos gregos, o justo (o direito) significar o que era igual (igualdade) (FERRAZ JÚNIOR, 1994, p. 32).

Cabe salientar que tal igualdade não era na questão social, mas sim jurídica e esta se dava através de uma compensação em relação ao ato do criminoso de violar a lei. O fato da balança não possuir o fiel significa que a justiça não estava dada, mas tinha de ser buscada e construída através do cumprimento da lei, daí a espada levantada. Já a característica dos olhos estarem abertos se deve ao fato de que:

Os dois sentidos mais intelectuais para os antigos eram a visão e a audição. Aquela para indicar ou simbolizar a especulação, o saber puro, a sapientia; esta para mostrar o valorativo, as coisas práticas, o saber agir, a prudência, aponta para uma concepção mais abstrata, especulativa e generalizada que precedia, em importância, o saber prático (Ibid., p. 34).

Todavia, de lá para cá o significado da representação de Diké com os olhos abertos mudou de sentido, pois agora tal aspecto está associado à justiça social, ou seja, o juiz deve olhar a pessoa, sua vida e condição socioeconômica e não somente os crimes cometidos.

A estátua que representa a justiça está de olhos abertos, com a mão esquerda na cintura e na direita se encontra a espada e a balança. Depois de tudo que já foi dito posso dizer que a escultura se trata de uma fusão entre Diké e Ivstitia, pois está de olhos abertos, todavia a espada se encontra repousada. Isto significa que ela pode se utilizar da força para estabelecer a justiça, mas que no momento ela se restringe a vigiar os atos humanos. O fato da balança se encontrar desajeitada simboliza que a justiça está para ser feita e que cabe aos humanos tornarem isto possível. Eis a imagem que o novo regime queria passar para a população: uma justiça baseada na razão e em leis humanas e não na religião ou nos costumes. Deste modo, Têmis está para o Império assim como Ivstitia e Diké estão para a República.

A estátua de Atena que se encontra de frente para o bairro do Recife trata-se de uma réplica da Atena de Velletri que por sua vez é uma cópia romana de uma estátua grega. Ela tem vários símbolos sendo que o mais evidente é o elmo de Corinto que denota o caráter guerreiro da deusa. Suas mãos estão da seguinte forma: a direita está erguida para cima e a esquerda virada para baixo e isto indica a ligação entre os opostos como: micro e macrocosmos, céu e terra, homem e mulher, deuses e mortais. Assim, Atena se coloca como intermediadora entre conceitos e pessoas conflitantes para que assim possam chegar num consenso. Há também a égide, escudo mágico utilizado por Zeus na luta contra os titãs, com a cabeça de Medusa no meio. Esta mais o cinto em forma de serpente são amuletos contra o mal. A estátua se encontra na posição de discurso e sua face é voltada para o ouvinte, ou seja, o passante. Como deusa da sabedoria, civilização, ofícios, estratégia militar, cultura e artes Atena é um ótimo símbolo para um país que deseje ser e passar a imagem de avançado em relação aos demais ou ao regime político que vigorava no passado. Esta vontade se encontra nos republicanos que buscaram rejeitar os heróis da época imperial em nome de novas ideias, novos símbolos e novos heróis. Atena com a cabeça de Medusa significa o triunfo da civilização sobre a barbárie, o que representa muito bem a visão dos republicanos sobre si e o Império. Seria bom para a sociedade se os prefeitos ao se dirigirem até a prefeitura de Recife, que fica no bairro do Recife, olhassem mais para a estátua de Atena e buscassem se inspirar nos atributos intelectuais da deusa grega.

A segunda estátua que se encontra virada para o bairro do Recife representa a deusa Deméter que na mitologia grega é a divindade dos campos cultivados, das estações do ano, da agricultura e da abundância de alimentos. A escultura traz na mão direita um ramo de trigo e na esquerda uma tocha, a primeira simboliza seu papel de deusa da agricultura, enquanto que a segunda se relaciona a sua busca pela filha Perséfone que foi raptada por Hades. Atrás dela há uma figueira, pois na mitologia grega foi Deméter que ensinou aos homens como cultivar tal planta. Ela se encontra coroada por um ramo de vinhedo e no alto de sua cabeça há uma coroa de oito torres, sendo que apenas cinco são vistas de frente. No entanto, este tipo de coroa mural pode simbolizar tanto a capital do estado quanto um município. A diferença entre os dois tipos se encontra na cor da coroa: ouro para a que representa a capital do estado e prata para o município. Todavia, na ponte Maurício de Nassau além da escultura de Deméter há outra com uma coroa igual, a alegoria Comércio, e todas são da mesma cor. Então, qual delas simboliza Recife como capital de Pernambuco e qual representa Recife como município? Através da análise histórica sobre a cidade do Recife no começo do século XX se percebe que a alegoria Comércio simboliza Recife enquanto município, pois era repleta de indústrias e até de uma bolsa de valores. Já Deméter faz referência à cidade enquanto capital do estado, ou seja, a base econômica de Pernambuco é a agricultura, mas a da cidade de Recife é o comércio.

Por falar em comércio, este é representado pela versão feminina de Hermes que assim como Atena é prolífico quando se trata de atributos. Ele é o deus do comércio, da negociação, da diplomacia e da comunicação. A estátua está acompanhada de sacos de mercadorias, a coroa mural que já foi analisada, um canhão e o caduceu de Hermes. Este último se encontra virado para baixo de tal forma que a ponta dele e a boca do canhão se tornam uma só coisa. Esta fusão entre o canhão e o caduceu simboliza que o país pode se utilizar da força para assegurar o livre fluxo do comércio. Assim, o governo passa a imagem de que defenderá os interesses comerciais de sua população mesmo que para isto seja necessário iniciar um conflito. E esta é uma mensagem muito importante, pois o mundo tinha vivenciado a Primeira Guerra Mundial, a emergência do fascismo na Europa, uma guerra civil na Rússia, o movimento tenentista no Brasil e a quebra da Bolsa de Nova York em 1929.

Desde a instauração da República e de toda a idealização feita nos primeiros decênios do século XX sobre Maurício de Nassau e a ocupação holandesa no Nordeste muitos acreditam que o Brasil seria hoje um país muito mais poderoso se tivesse sido colonizado pelos holandeses, pois eles focam apenas no governo de Nassau e esquecem que países como Sri Lanka, Indonésia e Suriname foram colonizados pela Holanda, mas não são potências industriais. Apesar de a justiça, a cultura, o comércio e a agricultura estarem representadas na ponte, não houve por parte do governo do estado de pernambucano e do Brasil uma promoção de tais áreas. A justiça sem a venda nos olhos passou a ver a condição socioeconômica do réu, mas a impunidade se tornou corriqueira, pois os mais ricos podem pagar melhores advogados que os pobres. Assim, Diké se transmutou em Têmis e não há certeza se a justiça punirá um criminoso independente de sua condição social. A cultura se encontra numa situação crítica, pois lugares como teatros e concertos de música clássica são praticamente inacessíveis aos que vivem com um salário mínimo. Não houve uma preocupação em criar uma cultura livresca através da construção de bibliotecas públicas, incentivo a leitura e diminuição no preço dos livros. Em Pernambuco a agricultura continuou voltada para a monocultura da cana-de-açúcar e em outros estados o foco é a soja, o café ou a criação de gado. A reforma agrária não foi realizada, pois ainda há quem acredite que a riqueza de um país se encontra no número de hectares que uma pessoa tem. Assim, os campos cultivados não produziram alimento em abundância e a agricultura não foi mecanizada. Isto impeliria os trabalhadores rurais a migrar para as cidades o que se fosse bem gerido pelo Estado poderia criar novos postos de trabalho que por sua vez aumentaria a produção de bens de consumo e o barateamento no preço dos mesmos num ciclo de prosperidade refreado momentaneamente pelas crises do sistema capitalista. Já o comércio continuou vinculado aos produtos agrícolas e a indústria pernambucana não se desenvolveu ao ponto de gerar um amplo mercado consumidor. Abriu-se o mercado para os produtos estrangeiros que eram e ainda são mais baratos e de melhor qualidade do que os nacionais, tal atitude bloqueou o desenvolvimento de um parque industrial forte no Brasil e o resultado é uma economia baseada em commodities (petróleo, metais, soja) e não em tecnologia e ciência que é o que de fato cria uma economia sólida. As quatro alegorias (Agricultura, Comércio, Justiça e Cultura) são os pilares sobre os quais o governo do estado de Pernambuco, inspirado pelos ideais republicanos, queria se estabelecer. Através dessas quatro divindades se desejava que a sociedade passasse do obscurantismo do Império para o sol da República. Tal astro após mais de um século se encontra eclipsado, mas ainda assim a sociedade brasileira é possuidora de uma incomensurável esperança no futuro e que a impele para atravessar a ponte que levará o país para um radiante futuro.

A ponte Maurício de Nassau é um símbolo de uma época de intensas e profundas mudanças sociais, geopolíticas e urbanas sofridas pelo mundo inteiro. Os jornais se mostraram uma ótima fonte, pois o que há escrito neles é a mensagem que a elite de Pernambuco desejou transmitir para si mesma, o resto da população e as outras nações. Pode-se ver como um novo regime busca se legitimar diante das massas através de um mito político e de que forma se dá a apropriação de um passado. As alegorias inspiradas em divindades gregas que adornam a ponte complementam o sentido de que há uma nova ordem estabelecida que ironicamente, apesar de ser nova, ainda traz em si a poeira do que é velho.

Neste começo do século XXI o Brasil se encontra numa encruzilhada e não sabe se volta a ser uma monarquia ou se adota algum sistema político que no século passado se mostrou falho (nazi-fascismo e socialismo). O futuro é ainda mais incerto, pois a ponte (o presente) não termina no bairro do Recife: há inúmeros destinos que dependerão das escolhas que forem feitas nesta década e não há um caminho já traçado e sinalizado. Apesar disto, o Brasil inspirado pela esperança de um futuro melhor continua caminhando em busca da Modernidade.

BIBLIOGRAFIA

Livros:

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BRAGA, João. Trilhas do Recife: guia turístico, histórico e cultural. 6. ed. Recife: Bagaço, 2007.

BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia grega. 13. ed. Petrópolis: Vozes, 1999. (Vol. 1).

CHALHOUB, Sidney. Cidade febril: cortiços e epidemias na corte imperial. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

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Artigos:

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Jornais:

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_____________________. Edição de 18 de dezembro de 1917. Recife, 1917.

Dissertações:

JORGE, Ester Rodrigues da Costa. Os significados das pontes na paisagem do centro da cidade do Recife. Recife, 2007. 179 f. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Pernambuco. CAC. Desenvolvimento Urbano, 2007.

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Universidade Federal de Pernambuco

Centro de Filosofia e Ciências Humanas

Departamento de História

Tópicos Especiais da História de Pernambuco

Prof. Dr. Severino Vicente da Silva

MESTRE CALÚ E A ARTE DO MAMULENGO NA ZONA DA MATA NORTE DE PERNAMBUCO

Lucas Melo da Silva

Resumo

Este artigo trata sobre o Mamulengo, teatro popular de bonecos que é característica cultural da Zona da Mata Norte de Pernambuco. O artigo pretende mostrar o resultado de uma analise sobre como era o Mamulengo durante a segunda metade do século XX, o que ele representava para as pessoas daquela época e quais as mudanças e permanências no modo de fazer essa arte atualmente, tomando como base a figura do Mestre Calú, um dos mais antigos Mamulengueiros da Mata Norte de Pernambuco.

Palavras-chave: Mamulengo, Mestre Calú, Zona da Mata Norte, Pernambuco.

Abstract

This article discusses the Mamulengo, popular puppet theater that is cultural characteristic of the North Forest Zone of Pernambuco. The article shows the result of an analysis on how was the Mamulengo during the second half of the twentieth century, which he represented to the people of that time and what changes and continuities in the way of doing this now art, based on the figure Master Calú, one of the oldest Mamulengueiros da North Forest of Pernambuco.

Keywords: Mamulengo, Calú Master, North Forest Zone, Pernambuco.

O teatro de bonecos é uma arte que surgiu ainda na Antiguidade em territórios como China, Egito e Índia. Essa habilidade de manipular e contar histórias com fantoches, ou bonecos, chegou à Europa através dos contatos comerciais entre os povos orientais e ocidentais. Já durante a Idade Média o teatro de bonecos era usado para o ensino religioso do Cristianismo, que eram os presépios usados para encenar o nascimento de Jesus Cristo, e no Brasil essa arte chegou durante o período de colonização justamente pela intenção dos padres jesuítas de catequizar os gentios por meio dos bonecos. Com o passar das décadas, os povos brasileiros foram incorporando essa arte e atribuindo-lhe características específicas da cultura de cada localidade.

A arte de manipular bonecos é universal, porém alguns detalhes dessa expressão artística podem variar de acordo com as condições econômicas, sociais e materiais do lugar onde ela é praticada. Esse possivelmente foi um dos fatores que contribuiu para que o Mamulengo da Zona da Mata Norte de Pernambuco pudesse adquirir as características que tem atualmente.

O Mamulengo é um de teatro de bonecos típico do nordeste brasileiro. Para o historiador, advogado e antropólogo Luís de Câmara Cascudo o Mamulengo é o mesmo que o Guinhol1 francês, pois em ambos existem uns panos à frente, atrás dos quais se escondem um ou mais manipuladores que dão voz e movimento aos bonecos.

A apresentação de um Mamulengo ocorre no Toldo, que é uma espécie de barraca montada antes das apresentações e toda revestida de panos. Por trás do Toldo ficam os Mamulengueiros, pessoas que manipulam e dão voz aos bonecos durante a apresentação de um Mamulengo, estes são responsáveis pela manipulação e dramatização dos personagens representados pelos bonecos, além do canto dos cocos e toadas, que por sua vez, antecedem à entrada dos bonecos nas histórias contadas em um Mamulengo. Em frente ao Toldo fica a batucada, que é um conjunto de músicos responsáveis por interpretar as toadas, cocos e loas, constantes e importantíssimas durante a apresentação de um Mamulengo.

As histórias que são interpretadas na apresentação de um Mamulengo envolvem assuntos típicos da vida das pessoas da zona rural, certas críticas da sociedade e alguns contos religiosos, porém essas histórias não estão escritas em lugar nenhum, o que dá espaço para os Figueiros2 improvisarem ou estenderem certas partes do conto dependendo da participação do público, contudo, as histórias têm inicio e fim já pré-estabelecidos.

Não se sabe exatamente as origens da palavra Mamulengo, mas, segundo Hemilio Borba Filho (1987), citado por Azevedo (2011, p. 21), esse termo pode ser uma união da expressão “Mão Molenga”, que caracteriza bem o indivíduo que maneja os bonecos.

A figura central deste artigo se chama Antônio Joaquim de Santana, conhecido como Mestre Calú, nascido em 12 de Agosto de 1945 no Engenho Independência que fica na cidade de Vicência localizada na Zona da Mata Norte de Pernambuco. Mestre Calú é filho de Zé Calú, de quem herdou o nome e com quem aprendeu a arte de manipular e dar vida aos bonecos. Zé Calú foi um Mamulengueiro da região durante 36 anos e Mestre Calú acompanhou seu pai nas apresentações até os seus 10 anos de idade, pouco antes de Zé Calú resolver parar com a brincadeira devido a pouca rentabilidade dessa atividade artística, e vender seu Mamulengo.

Zé Calú brincou por 36 anos com seu Mamulengo que nem nome tinha já que naquele tempo não havia preocupação em dar nome aos mesmos, o objetivo era brincar pelas fazendas a fora e arrumar um dinheirinho a mais. Já nesse tempo havia uma queda no número de brincantes do Mamulengo na região, pois foi nesse período dos anos 1930-1950 que as usinas começaram a surgir e tomar o mercado dos engenhos, que foram parando, resultando na saída de pessoas da zona rural e consequente enfraquecimento dessa expressão artística por conta da falta de brincantes e público para as brincadeiras3.

Em 1964, Mestre Calú, mesmo sem o apoio de seu pai, resolveu comprar um presépio4 à família do falecido “Til Pueira”, um Mamulengueiro que residia em Turiaçu5, porém Mestre Calú não sabia toda a arte do Mamulengo e devido a isso convidou seu pai, Zé Calú, a participar da brincadeira junto com ele. Zé Calú resolveu aceitar, e como já era um Mamulengueiro conhecido na região facilitou na hora de arrumar contratos para levar a brincadeira aos engenhos e fazendas daquela área.

Os Mamulengos eram contratados por donos de fazendas, sítios ou até simples trabalhadores rurais para se apresentarem num determinado lugar, em certo dia, por certo tempo e para receber certa quantia em dinheiro. Na quase totalidade das vezes esses contratos eram firmados de maneira informal, eram os “contratos de boca” nos quais toda a negociação se dava de forma verbal entre contratante e contratado não sendo necessário nem um tipo de documento que oficializasse o acordo.

É interessante notar que o Mamulengo também tinha um caráter lucrativo, pois essa arte não tinha como finalidade apenas o divertimento de quem a brincava ou a prestigiava, mas também proporcionava lucro tanto para os Mamulengueiros como para quem os contratava. Enquanto os Mamulengueiros faziam sua arte entretendo o povo da zona rural, os contratantes, que os chamavam para seus terreiros6, montavam barracas para vender bebidas e outros produtos ao público que ali estava para ver os Mamulengos.

Mestre Calú acompanhou seu pai durante cerca de seis anos para ir aprendendo a arte do Mamulengo. Neste tempo, o mestre foi desenvolvendo a habilidade do improviso, característico dos indivíduos que trabalham com tal arte, e ouvindo os cocos que eram contados durante a apresentação para aprendê-los e poder continuar com a arte depois que seu pai não pudesse acompanha-lo mais.

O Mamulengo não consiste em apenas manipular bonecos e improvisar histórias para estes, mas também é necessário que o Mamulengueiro conheça e cante determinados cocos e toadas, pois durante a apresentação de um Mamulengo os personagens aparecem e desaparecem para dar a vez a outros, e cada vez que um personagem sobe para a chã7 uma toada ou coco deve ser cantada para que o boneco apareça ao público, e o Mamulengueiro deve saber esse canto, caso contrário, sua apresentação fica totalmente comprometida. Vale ressaltar que as toadas e cocos não são acréscimo à apresentação, mas sim parte fundamental dela.

Zé Calú não foi só responsável pela instrução do Mestre Calú, mas também foi quem deu nome ao presépio adquirido por seu filho em 1964, o qual foi chamado de Presépio Mamulengo Desde o Princípio do Mundo.

No início, o público do Mestre Calú achava que seu presépio era fraco, devido à pequena quantidade de bonecos, o que fez com que o mesmo fosse à Carpina8 comprar mais bonecos e agrega-los ao seu presépio. Mas após algum tempo, um Mamulengueiro famoso da região veio a falecer, foi o Velho João Cosme que morava no Engenho Suruagi9, e Mestre Calú tratou logo de comprar o Mamulengo deste falecido para acrescentar ao seu e o aumentar número de seus bonecos.

Quando um Mamulengueiro fazia bem seu trabalho em algum lugar, as pessoas tratavam de sempre estar acertando a sua vinda, de modo que outros Mamulengueiros dificilmente se apresentavam nestes locais, ou regiões, pois o povo havia se tornado freguês daquele Mamulengo, porém, após a morte de algum Mamulengueiro, os outros que permaneciam em atividade em outras localidades iam fazer suas apresentações nos lugares em que o falecido artista brincava. E foi isso que aconteceu com o Mestre Calú, pois o Velho João Cosme se apresentava em Vicência10, Angélicas11, Borracha11 e outros lugares que começaram a ser palco de Mestre Calú e sua batucada.

Quando se observa a questão da freguesia dos Mamulengueiros fica notável outro aspecto do caráter lucrativo do Mamulengo. O contratante não podia chamar um Mamulengueiro ruim ou desconhecido para sua casa, pois assim correria o risco do povo não gostar do Mamulengo e passar a não mais frequentar aquele lugar, o que despontava em prejuízo, visto que o dono da casa não venderia os produtos que se destinavam ao consumo por parte do público que viria para ver o Mamulengo.

A morte de um Mamulengueiro tinha duas consequências no contexto artístico do Mamulengo, pois tanto representava uma perda no processo de luta para a não extinção dessa expressão cultural, visto que eram poucas as pessoas que estavam dispostas a aprender e dar continuidade a essa arte, como também proporcionava a abertura de espaços para que outros Mamulengueiros fizessem suas apresentações.

A falta de disposição das pessoas em se envolverem com o Mamulengo pode ter sido resultado do contexto econômico e social da Zona da Mata Norte de Pernambuco, pois já durante a década de 40 eram poucos os Mamulengueiros na região por conta da dispersão da população para a as grandes cidades em busca de trabalho, já que os engenhos estavam em processo de quebra.

Toldo é o nome da estrutura onde os Mamulengueiros se apresentam. Esse Toldo parece com uma barraca feita de madeira ou outros materiais e coberta por panos para cobrirem e esconderem os artistas que ficam por trás destes manipulando os bonecos. O pano usado na confecção do Toldo atual de Mestre Calú é a Chita, um tipo de tecido colorido, estampado geralmente com flores e bem conhecido por ter o preço bem mais acessível em relação aos outros tecidos como o linho, por exemplo. O preço baixo da Chita provavelmente pode ter influenciado diretamente na escolha deste tipo de material para a confecção do Toldo, pois é preciso ter em vista que os brincantes do Mamulengo não dispunham de recursos financeiros suficientes para usar de materiais mais sofisticados e caros por consequência.

A questão da utilização de materiais mais simples é importante para ressaltar o caráter regional que as artes adquirem, pois o teatro de boneco Europeu que influenciou no aparecimento do Mamulengo certamente tinha elementos mais sofisticados, porém, devido à escassez de recursos financeiros do povo nordestino o Mamulengo adquiriu formas mais simples e populares de montagem e apresentação.

É interessante destacar que no início da caminhada de Mestre Calú com seu Mamulengo, ele não tinha um Toldo fixo, ou seja, ele não tinha uma estrutura de madeira para montar sua brincadeira. Acontecia que o Mestre Calú só levava os panos para o local de apresentação e lá é que ele ia cortar a madeira para montar seu Toldo.

O presépio de Mestre Calú não continuou sempre com o mesmo nome, mas mudou de Presépio Mamulengo Desde o Princípio do Mundo para Presépio Mamulengo Nova Geração, pois como não havia registro do nome do presépio, como existe atualmente, o dono da brincadeira podia mudar o nome desta facilmente. A cerca 20 anos o Mestre Calú mudou mais uma vez o nome de seu Mamulengo para Presépio Mamulengo Flor de Jasmim, que é o nome atual. O Mamulengo de seu Calú ainda enfrentou algumas dificuldades, pois passou alguns anos sem ser contratado pela prefeitura de Vicência para se apresentar nas festas de fim de ano, o que causou a sua parada por um tempo, porém ele voltou às atividades e hoje faz apresentações por todo o Brasil.

A batucada é uma parte importantíssima do Mamulengo e os instrumentos que a compõem são geralmente a Sanfona, a Rabeca, o Triangulo, o Pandeiro e a Zabumba, porém o Presépio Mamulengo Flor do Jasmim conta com um Cavaco ao invés da tradicional Safona e da Rabeca.

O motivo da presença do Cavaco no Memulengo do Mestre Calú se dá por conta de certo problema para encontrar pessoas disponíveis para tocar nas brincadeiras, pois dos muitos músicos que tocaram no banco12 do presépio de Seu Calú alguns não estão mais com condições de tocar, outros mudaram de cidade devido ao trabalho e outros ainda são falecidos.

Todo e qualquer tipo de expressão artística exige certo investimento econômico para que esta possa ser praticada, e o Mamulengo não está fora desta realidade, portanto, é preciso ter e gastar dinheiro para fabricar os bonecos, construir a empanada13 e pagar os músicos. Para arcar com os gastos inerentes à arte do Mamulengo, além do valor que pago pelo contratante, passava-se o prato14 para recolher o que o público quisesse dar aos artistas de acordo com o seu nível de satisfação.

Uma das estratégias que os artistas usavam no passado para despertar afeto no público e assim conseguirem a contribuição dos que assistiam a apresentação, era a de falar o nome de algumas pessoas que ali estavam para que estas, se sentido lisonjeadas com o ato do Mamulengueiro, pudessem dar uns trocados para os mesmos. Outra forma de conseguir dinheiro do público era provocar brigas entre os bonecos fazendo com que o povo empolgado com a trama pudesse oferecer dinheiro para que certos bonecos apanhassem ou batessem mais.

Mestre Calú relata que antes, quando se passava o prato durante as apresentações nos engenhos, os trabalhadores rurais, que geralmente eram o público do Mamulengo, davam boas ofertas aos brincantes, porém atualmente poucas pessoas ou quase nenhuma estão dispostas a contribuir com os artistas.

Com o passar dos tempos o costume de passar o prato foi sendo deixado de lado, e atualmente é uma raridade que esse fato aconteça numa apresentação de Mamulengo. O Mestre Calú prefere não pedir a contribuição do público. O motivo para a recusa em dar dinheiro aos artistas se dá devido ao fato de que a grande maioria dos contratos para apresentações de um Mamulengo atualmente é feito com as prefeituras municipais, e por isso, o povo que assiste a brincadeira não está disposta a dar o apoio financeiro aos artistas.

A arte do Mamulengo surgiu em meio a um ambiente de trabalho árduo e pesado nos engenhos do Nordeste Brasileiro, e os artistas que a brincavam não estavam dispensados dos trabalhos no campo, pois a arte, apesar de oferecer certo lucro aos brincantes, não supria as necessidades financeiras dos artistas.

As histórias interpretadas pelos Mamulengueiros não são totalmente pré-estabelecidas e fechadas a alterações, muito pelo contrário, são modificáveis de acordo com a animação e interação do público, portanto, o povo pode interagir com os brincantes por meio das emoções expressadas das mais variadas formas ou por oferta de dinheiro. Como se trata de uma arte em que o artista se apresenta bem próximo ao público, isso de certa forma que permite ao artista sensível, perceber as reações do público e prolongar ou diminuir a duração de certas cenas ou ainda dar ênfase em cenas de brigas entre os bonecos, que animam e divertem o povo.

O nordestino é tido como um homem bruto, bravo e que resolve todos os problemas com agressividade e no Mamulengo isso aparece várias vezes. As cenas de brigas entre os bonecos são comuns nas apresentações de Mamulengos, já que geralmente as confusões e intrigas entre dois bonecos são resolvidas com brigas que agitam o público, mostrando assim que o povo se identifica com as ações daqueles personagens. O povo por vezes se empolga tanto com as brigas que até oferecem aos gritos certas quantias em dinheiro para que os brincantes continuem com as cenas de violência que provocam o riso e não a violência ou a ira nas pessoas.

As histórias contadas nos Mamulengos podem ser vistas como reflexos da vida dos brincantes e do público, ou o que estes têm como ideal de vida em seu imaginário. Os preconceitos, ideais, vontades do povo nordestino estão contidas e representadas nas vidas dos personagens de um Mamulengo.

A vida nos engenhos não se restringia apenas ao trabalho para a produção de açúcar ou derivados da cana, mas cada morador do engenho recebia uma terra para cultiva-la e é por isso que o trabalho estava tão presente na vida das pessoas que viveram esse tempo, logo o trabalho também teria que estar presente na arte que esse povo inventou, e no próprio Mamulengo muitos personagens são representados como trabalhadores, até em plena atividade. Um personagem que faz alusão à vida de trabalho dos nordestinos é Adão, um boneco que traz consigo uma enxada em suas mãos e que na toada que antecede sua subida para a chã versa o seguinte:

Trabalha Adão trabalha tem prazer tem alegria

Mas o homem que trabalha não é preso a da ninguém

Mas o homem que trabalha não é preso a da ninguém

Adão está cavando e Eva “aplantando”

Quando for com noventa dias tem mamilo pra comer

Quando for com noventa dias tem mamilo pra comer

Nesse trecho da toada de Adão percebe-se a relação de conformidade que o homem nordestino mantem com o trabalho, pois existe um busca por alegria, prazer e honra no labor.

Com o êxodo rural, que desde a década de 50 vem atingindo as cidades da Zona da Mata Norte de Pernambuco, as pessoas vão deixando as fazendas e levando consigo para as cidades, além da força de trabalho, a sua cultura. O Mamulengo é prova disso, pois atualmente ele deixou de ser apresentado nos sítios para ser apresentado nas cidades.

Mestre Calú atualmente faz apresentações em Escolas, Faculdades, pontos de cultura pela região e em festejos nas cidades, mas com apresentações contratadas pelas prefeituras já que as “brincadeiras de pé de pau”15, que foram os primeiros palcos para o Mamulengo, não ocorrem mais como outrora. Mestre Calú ainda se apresenta em engenhos, porém é uma raridade que esse tipo de apresentação se realize.

O Mamulengo é uma arte que não fazia, nem faz distinção de público, pois agradava a todos que buscavam se divertir durantes as noites e madrugadas nos engenhos, porém as pessoas que mais frequentemente estavam nas brincadeiras eram os trabalhadores rurais.

O Mamulengo também é marcado pela cultura da região em que surge, pois existem figuras como as dos Caboclos de Lança, Pastoril e Cavalo Marinho, representados como bonecos participantes das histórias contadas nas apresentações.

Quando o Mamulengo ainda era uma brincadeira da zona rural, as apresentações começavam nas noites de sábado e só terminavam no início das manhãs de Domingo, porém hoje em dia é praticamente impossível que uma apresentação dessa duração ocorra, pois atualmente os Mamulengos são contratados pelas prefeituras municipais ou por projetos de incentivo à cultura para fazerem apresentações por certo valor e durante determinado tempo, mas antes os brincantes eram contratados não por hora e sim para se apresentarem durante a noite e a madrugada toda. Outra questão para a redução do tempo das apresentações dos Mamulengos é que o seu público já não são aquelas pessoas pobres da zona rural que não possuíam televisão para assistirem aos programas de sábado à noite, por exemplo, e que só tinham o Mamulengo para se distraírem, mas o Mamulengo perdeu o público para os shows, programas televisivos e outras coisas do mundo atual.  Além de arte e comércio, o Mamulengo era uma forma de entretenimento das pessoas da zona rural do século passado, mas com o avanço da tecnologia, certos “coisas do passado” foram sendo esquecidas, e o Mamulengo também foi uma vítima desse esquecimento provocado pelas mudanças da sociedade.

Mestre Calú comprava os bonecos do seu Mamulengo nas cidades de Carpina, Glória do Goitá16 ou Lagoa do Carro16, porém ele se interessou por confeccionar os seus bonecos e estes ganharam uma nova caracterização, pois Seu Calú usa garrafas PET ao invés da tradicional madeira como matéria prima para fazer os bonecos. Mestre Calú confecciona seus bonecos usando garrafas PET, canos, jornais, o que confere uma diferenciação dos tradicionais bonecos de madeira.

O Mamulengo passou por mudanças no decorrer dos tempos e isso é bem notável ao analisar as diferenças no modo como essa arte era produzida e praticada anteriormente e como é agora, porém a essência dessa brincadeira, que é promover o riso no povo, ainda continua viva nos brincantes dessa expressão cultural.

Vários são os problemas enfrentados pelos Mamulengueiros para continuar com sua arte, mas o Mamulengo continua resistindo às dificuldades impostas pelo novo tipo de viver da sociedade atual. É bom notar que o governo tem se atentado para garantir a permanência dessa arte por meio de reconhecimentos, como o gesto do IPHAN que reconheceu o Mamulengo como patrimônio cultural do Brasil no dia 5 de Maio deste ano, e com projetos de apoio a cultura, que garantem contratos para os Mamulengueiros se apresentarem além de promoverem palestras nas quais esses artistas ensinam a arte do Mamulengo a outras pessoas.

Referências:

NETO, Antônio Joaquim de S. e OLIVEIRA, Deyvson Barbosa de, MESTRE CALÚ: Um dos pilares da cultura pernambucana. Monografia: (Bacharelado em Turismo) – FSH, Pernambuco, 2012. Disponível em: http://www.artigonal.com/arte-artigos/mestre-calu-um-dos-pilares-da-cultura-pernambucana-6735375.html Acessado em: 04/06/2015 às 14:16

AZEVEDO, Débora S.,  Nas redes dos donos da brincadeira: um estudo do Mamulengo da Zona da Mata pernambucana. Dissertação: (Mestrado em Ciências) - Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais em Desenvolvimento, agricultura e sociedade, UFRJ, Rio de Janeiro, 2011.  Disponível em: http://r1.ufrrj.br/cpda/wp-content/uploads/2011/11/disserta%C3%A7%C3%A3o_debora_azevedo_2011.pdf Acessado em: 16/06/2015 às 12:23

SANTANA, Antônio Joaquim de. Vicência. 5 Jun. 2015. Entrevista concedida a Lucas Melo da Silva.

http://mamulengoflordejasmim.blogspot.com.br/2009/06/45-anos-de-historia_30.html Acessado em: 12/05/2015 às 23: 53

http://mamulengoflordejasmim.blogspot.com.br/2009/06/mestre-calu.html Acessado em: 12/05/2015 às 23:59

http://www.revistas.ufg.brindex.phpartcearticleview3477118316 Acessado em: 04/06/2015 às 12:09

http://agenciabrasil.ebc.com.br/cultura/noticia/2015-03/iphan-reconhece-teatro-de-bonecos-do-nordeste-como-patrimonio-cultural-do Acessado em: 04/06/2015 às 12:29

http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&view=article&id=715:mamulengo&catid=48:letra-m&Itemid=192 Acessado em: 04/06/2015 às 12:26

http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/cultura/artes-cenicas/noticia/2015/03/07/mamulengo-e-patrimonio-imaterial-do-brasil-171195.php Acessado em: 04/06/2015 às 12:30

http://www.cultura.rj.gov.br/artigos/mamulengo-o-teatro-de-bonecos-popular-no-brasil Acessado em: 13/05/2015 às 00:00

http://pt.wikipedia.org/wiki/Mamulengo Acessado em: 13/05/2015 às 00.04

http://biuvicente.com/historiaecanavial/?p=15 Acessado em: 12/05/2015 às 23:56

http://www.infoescola.com/artes/teatro-de-bonecos/ Acessado em: 04/06/2015 às 12:32

Notas:

1 Guinhol é o nome de um marionete, personagem do teatro de fantoches, criado no século XIX em Lião.

2 Pessoa que manipula os bonecos de um Mamulengo.

3 Nome usado para designar a apresentação ou a arte do Mamulengo.

4 Consiste no conjunto de bonecos mais a estrutura para apresentações do Mamulengo.

5 Comunidade localizada na zona rural de Vicência.

6 Terreiro no sentido de terraço ou quintal da casa.

7 Nome usado por Mestre Calú para se referir à parte do Toldo onde os bonecos ficam à vista do público e onde são encenadas as histórias dos personagens.

8 Cidade da Zona da Mata Norte de Pernambuco.

9 Engenho localizado em Vicência.

10 Refiro-me não a todo o território do município, mas só à zona urbana.

11 Distritos de Vicência.

12 Os músicos que tocam as toadas, cocos e loas para o Mamulengo do Mestre Calú ficam sentados em um banco na frente do presépio durante as apresentações.

13 A cobertura dos Toldos dos Mamulengos é feita de panos, por isso o nome empanada.

14 Passar o prato é o ato de cobrança onde os artistas passavam um prato em meio ao público para recolher o que estes quisessem lhes ofertar.

15 Termo utilizado por Mestre Calú para denominar as apresentações realizadas nos engenhos e fazendas.

16 Cidades da Zona da Mata Norte de Pernambuco.

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Posted By: Biu Vicente
Last Edit: 03 ago 2015 @ 11 16 AM

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 13 dez 2010 @ 4:11 PM 

 

A DEVOÇÃO A NOSSA SENHORA DO CARMO EM RECIFE/PE

 Trabalho apresentado por João Paulo Andrade Rodrigues do Ó.

na Disciplina Problemas da História do Nordeste,

ministrada pelo Prof; Severino Vicente da Silva,

segundo semestre de 2010.

1 ORIGEM DOS CARMELITAS E DA ORDEM

            Os primeiros carmelitas surgem no século XII no Monte Carmelo, do hebraico “jardim”, uma montanha situada junto do Mar Mediterrâneo e da Baía de Haifa.

Carmelo significa graça e fertilidade. A Bíblia o retrata como uma torrente – a fonte de Elias – e uma vinha muito fértil. O Monte Carmelo é rico em cavernas, bosques, dunas, arbustos e plantas aromáticas, elementos que contribruem para a beleza da paisagem e que serviram de inspiração ao Rei Salomão para expressar a beleza da esposa no Cântico dos Cânticos: “A tua cabeça sobre ti é tão linda quanto o Carmelo e teus cabelos como a púrpura” (Ct 7,5)   

O Monte Carmelo é considerado sempre em sua referência no mundo bíblico como sinal de graça e de bênção. (BOAGA, 1989, p. 23)

             Foi no Monte Carmelo onde segundo a tradição bíblica viveram os dois grandes profetas de Israel: Elias e Eliseu.

Segundo Sciadini (1997, p. 16) Elias é o profeta que causou a mais profunda e duradoura impressão no povo de Deus, tanto no Antigo como no Novo Testamento, seu nome significa “Javé é Deus”.

O profeta Elias aparece na Sagrada Escritura como o homem que caminha sempre na presença de Deus e combate, inflamado de zelo, pelo culto do único e verdadeiro Deus. Reivindica os direitos divinos no desafio feito aos profetas de Baal, goza no Horeb da íntima experiência do Deus vivo.

Segundo São Gregório Magno[1]:

O Horeb representa um exercício habitual das virtudes num espírito de graça. A caverna é o mistério da sabedoria escondida na alma, e seu santuário. Quem nela penetra terá a intuição profunda e mística do saber “que supera toda ciência” e na qual se manifesta a presença de Deus. Pois se alguém, como o grande profeta Elias, busca verdadeiramente a Deus, deve não somente “subir ao Horeb” (e é evidente que quem se consagrou à ação deve também aplicar-se à virtude), como também “penetrar no interior da caverna” situada sobre o Horeb, isto é, estar completamente dedicado à contemplação, na obscuridade e no mistério mais profundo da sabedoria, fundada sobre uma prática habitual da virtude.

Segundo a tradição bíblica eremitas passaram a habitar o Monte Carmelo, esses cristãos viviam na simplicidade, buscando a solidão e a oração, vivendo em obséquio de Jesus Cristo, isto é, no seu seguimento e a seu serviço. Construíram uma capela e a dedicaram a Virgem Maria, com o passar do tempo, começaram a ser chamados de Irmãos da Bem-Aventurada Virgem Maria do Monte Carmelo ou Carmelitas.

Os carmelitas têm por característica essenciais a origem eliana e a dedicação a Maria. 

Por força da instabilidade política da Palestina e pelas dificuldades provenientes dos sarracenos que iam ganhando espaço, no ano de 1238, os carmelitas migram para a Europa. (BOAGA, 1989, p. 38).

 Os primeiros carmelitas sentiram a necessidade de se organizar e de criar uma regra para sua convivência, regra esta elaborada por Alberto, Patriarca de Jerusalém e aprovada pelo Papa Inocêncio IV em 1241.

Surgem assim rapidamente vários conventos carmelitas na Europa, que ao exemplo dos Agostinianos, Dominicanos e Franciscanos passam a vivenciar os valores evangélicos de maneira mais radical.

Segundo Boaga (1989, p. 25) “a vida apostólica está interpretada como vida comum em pobreza coletiva e em pregação itinerante e mendicante, esta vida apostólica é a resposta às exigências do ideal da pobreza evangélica”.

Assim, nasceu no Carmelo um modo de “vida mista”: a vida ativa se exerce como fruto e consequência da contemplação que continua sendo fundamento e princípio da vocação carmelitana.

 

2 OS CARMELITAS EM PERNAMBUCO

No final do século XVI, durante o período do padroado, a Coroa Portuguesa com o objetivo de povoar as terras brasileiras, desenvolveu estratégias de ocupação. Para isso, contou com a ajuda da Igreja, trazendo para a colônia religiosos de diversas ordens religiosas, entre as quais, os carmelitas.

A Igreja Católica influenciou e participou do processo de formação da nossa sociedade, principalmente nos três primeiros séculos de colonização, era quase impossível viver na colônia sem seguir ou respeitar a religião católica. (HOONAERT, 1978, p.13)

Foi em Pernambuco onde desembarcaram os primeiros carmelitas e se estabeleceram no Brasil, vindos de Portugal, no ano de 1580. Aportados em Olinda, receberam de doação uma ermida dedicada a Santo Antônio. Construíram com ajuda dos olindenses e do Reino, a primitiva Igreja e convento do Carmo de Olinda. É nesse momento que é implantada a semente da devoção a Nossa Senhora do Carmo em Pernambuco.

No século XVII, as ordens religiosas que possuíam conventos em Olinda, passam também a desejar fundar conventos em Recife, e os carmelitas não ficaram de fora. Receberam no final do século XVII como doação o Palácio da Boa Vista, pertencente a Maurício de Nassau. (MEDEIROS, 2003, p. 168)

Em 1665, o Capitão Diogo Cavalcanti Vasconcelos deu início às obras de construção da Igreja de Nossa Senhora do Carmo do Recife, mandando executar, com os seus próprios recursos, a capela-mor.

Concluída em 1767, a Igreja do Carmo, apresenta características arquitetônicas que apontam para a fase de transição do barroco, passando do seiscentismo para o setecentismo. Ricamente ornamentada, possui a Igreja uma beleza rara e uma singular importância para a história da arte barroca em Pernambuco.

A atividade pastoral e intelectual propiciou o bom conceito da comunidade carmelita do Recife perante a população, o que resultou em uma devoção ainda maior à Virgem do Carmo.

Na segunda metade do século XVIII, a rainha Dona Maria I, em sinal de reconhecimento pelos trabalhos desenvolvidos pelos carmelitas, doa para a Ordem, uma belíssima imagem de Nossa Senhora do Carmo, feita de cedro maciço, no estilo barroco rococó, medindo 2 metros e meio de altura e ornada de luxuosas jóias.

Os frutos da atividade intelectual e missionária vão surgir no começo do século XIX, quando inúmeras personalidades ligadas ao Carmelo vão se destacar nas mais variadas áreas do conhecimento, tais como: Botânica e Ciências Naturais, Gramática, Retórica, Geometria, Filosofia Política, História e Geografia.

Segundo Américo Jacobina Lacombe (1993, p.75):

… coube afinal à Igreja, na formação da nacionalidade, o aspecto mais nobre da colonização. Quase tudo que se fez em matéria de educação, de cultura, de catequese e de assistência social, correu por conta de sua hierarquia, de seu cleto, de seus religiosos.

 

 

3 A DEVOÇÃO A NOSSA SENHORA DO CARMO

A partir de 1828, tem-se notícias das Solenidades em honra a Nossa Senhora do Carmo, apesar de não ser ainda a padroeira do Recife, mas sim Santo Antonio.

Segundo Severino Vicente (2007):

”no século XIX cresce a importância dos frades carmelitas na sociedade recifense, em uma época de mudanças, tanto na vida urbana quanto na religião católica que estava inicianado uma reforma interna, e essa reforma afetou as práticas de expressão externa na religiosidade dos católicos.

 

 Em 1850, o governo imperial proibe às ordens religiosas receber novos noviços, o que significa uma ameaça a continuidade das ordens em território brasileiro em um curto espaço de tempo, sem falar nas constantes investidas dos Bispos para incorporarem à Mitra Diocesana o patrimônio dos religiosos. (MEDEIROS, 2003, p. 170). 

O reerguimento da Ordem do Carmo em Pernambuco começa no final do século XIX, com a chegada dos frades carmelitas espanhóis, oriundos das províncias de Aragão, Valência e Catalunha.

A festa e a devoção à Virgem do Carmelo começa a ganhar força e notabilidade a partir da chegada dos espanhóis, isso porque os hispanos incentivam a devoção de forma lúdica, ao mesmo tempo que educam para a preparação aos sacramentos e a participação na procissão e na missa solene, em geral, presidida pelo bispo diocesano.

Na sua tradição, sobretudo a partir do século XVI, o Carmelo manifestou a proximidade amorosa de Maria ao povo mediante a devoção do Escapulário[2]: sinal de consagração a ela, meio de agregação dos fiéis à Ordem Carmelita e forma popular de evangelização.

Segundo o Papa Pio XII[3] (1950):

“entre todas as devoções a Maria, deve-se colocar, em primeiro lugar, a do Escapulário dos Carmelitas, a qual, pela sua simplicidade ao alcance de todos e pelos abundantes frutos de santificação que tem produzido, se acha extensamente divulgada entre os fiéis cristãos”.

 

 Acontece que o culto a Nossa Senhora do Carmo vai ganhando cada vez mais espaço na cidade, enquanto que o padroeiro, Santo Antônio, vai caindo em importância, pois os franciscanos alemães que chegaram para restaurar a Ordem Franciscana, não tiveram a mesma sensibilidade para com as devoções populares.

Aproveitando a “queda de popularidade” do antigo patrono, os frades carmelitas de grande respaldo na sociedade pernambucana empreendem a campanha da Senhora do Carmo como Padroeira do Recife. A população adere a ideia, e em 1909, Nossa Senhora do Carmo é proclamada oficialmente Padroeira do Recife.

Os frades carmelitas ajudados por leigos influentes, conseguem que o dia 16 de julho seja feriado municipal. Encabeçam uma grande campanha pela coroação canônica, cuja aprovação é dada pelo Papa Bento XV. Em 21 de setembro de 1919, a imagem doada por Maria I sai da Igreja do Carmo, desfila pelo centro do Recife até o Parque 13 de Maio, onde é coroada solenemente, com a presença de 34 bispos brasileiros. Diante do êxito da coroação, os frades lançam, três anos depois, a campanha para a Igreja do Carmo receber o título de Basílica, o que acontece em 1921. Em 1922, é celebrada a cerimônia solene de Sagração da Basílica, presidida pelo Arcebispo de Olinda e Recife, Dom Miguel de Lima Valverde. (MEDEIROS, 2003, p. 171-172).

As festividades dos 700 anos do Escapulário, foi sem dúvida nenhuma, a maior obra missionária já realizada pelo Carmelo brasileiro. Houve, portanto, pela primeira vez, uma ação conjunta entre os frades Calçados[4] e os Descalços[5]. A peregrinação da Imagem de Nossa Senhora do Carmo percorreu todas as capitais e cidades mais importantes do Brasil, entre o período de 31 de agosto de 1950 e 14 de julho de 1951. Além da visita da imagem, houve pregação dos frades, confissões, distribuição de milhares de escapulários, culminando no Congresso Nacional do Escapulário, com a participação de inúmeros estudiosos nacionais e internacionais sobre os mais variados temas ligados ao Carmelo.

Um dos elementos fundamentais que atraía, e atrai até hoje, a população para a novena do Carmo é a música. Desde a chegada dos espanhóis, alguns deles músicos,  o uso da música foi incetivado. Trouxeram uma novena própria, para coral e orquestra, bem como o Ofício solene das Vésperas, cantado na noite do dia 15 de julho. Além da beleza dos cantos, que variam em latim e português, estes cantos são exclusivos e escutados apenas durante as festividades de Nossa Senhora do Carmo.

Desde os anos 1980, a procissão não termina dentro da Basílica, em virtude do grande número de fiéis que a acompanha. Arma-se um palanque na frente do templo, e o Arcebispo fala e dá a bênção final da parte religiosa da festa.

Assim como algumas devoções marianas são celebradas nos terreiros[6] afrobrasileiros, Nossa Senhora do Carmo também é celebrada no Recife, no Xangô e na Umbanda. É sincretizada com o orixá feminino que é a divindade das águas doces e do ouro, chamada Oxúm. É representada pela cor amarela, é comum encontrar pessoas vestidas dessa cor durante as festividades do Carmo, o que pode-se concluir trata-se de pessoas praticantes desses cultos ou simpatizantes. (MEDEIROS, 2003, p. 174) 

 

REFERÊNCIAS

ARAÚJO, Maria das Graças Aires. A influência da Ordem Carmelita no processo de formação da sociedade pernambucana. In: II Encontro Internacional de História Colonial. Natal, 2008.

BOAGA, Emanuele. Como pedras vivas: para ler a história e a vida do Carmelo. Roma, 1989

______. A Senhora do Lugar: Maria na história e na vida do Carmelo. Paranavaí, 1994.

HOONAERT, Eduardo. Formação do catolicismo brasileiro: 1550-1800. 2.ed. Petrópolis: Vozes, 1978

LACOMBE, Américo J. Ensaios Históricos. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1993.

MEDEIROS, Batolomeu Tito F. Nossa Senhora do Carmo do Recife: a brilhante Senhora dos muitos rostos e sua festa. 1987. Dissertação (Mestrado) – Curso de Antropologia, UFPE, Recife, 1987.

______. “… me chamarão Bem-aventurada”: Textos de Mariologia Carmelitano. Recife: Gráfica Dom Bosco, 2003.

PROVÍNCIA CARMELITANA PERNAMBUCANA. Basílica do Carmo: História, Cultura e Fé. Recife: Gráfica Dom Bosco, 2002.

______. Em oração com Maria, Mãe do Carmelo. Recife: Gráfica Dom Bosco, 2005.

PROVÍNCIA CARMELITANA DE SANTO ELIAS. Carmelita: um estilo de vida. Belo Horizonte, 1980.

MESTERS, Carlos. A caminhada do profeta Elias. Curitiba: Gráfica Damasco, 1991.

SCIADINI, Patrício. O Carmelo: história e espiritualidade. São Paulo: Loyola, 1997.

SILVA, Severino Vicente. Padroeiros e Padroeiras do Recife. Recife: UFPE, 2007. Disponível em: <http://www.biuvicente.com/blog/?p=175>. Acesso em: 01 dez. 2010.

www.festadocarmo.com.br acesso em 01/12/2010

http://ocarm.org/es/content/ocarm/origen  acesso em 01/12/2010

www.pcp.org.br acesso em 01/12/2010

http://www.carmelitas.org.br/default.asp?pag=p000032 acesso em 01/12/2010

http://iconacional.blogspot.com/2008/07/hegemonia-do-culto-do-carmo-no-recife.html acesso em 01/12/2010

http://www.carmelitasmensageiras.com.br/carmelo.htm acesso em 01/12/2010

 

 


[1] Monge beneditino, governou a Igreja durante 14 anos (590-604). Foi o responsável pela divulgação e expansão da música sacra, principalmente a que conhecemos como Canto Gregoriano.

[2] O Escapulário do Carmo está ligado a uma tradição carmelita, na qual, Nossa Senhora do Carmo teria aparecido a São Simão Stock, em 1251, trazendo o escapulário na mão e dizendo: “aquele que fizesse parte da Ordem (recebesse e usasse o escapulário como sinal dessa pertença) seria salvo definitivamente. Portanto, o Escapulário é um sinal externo da devoção a Maria. O escapulário recorda aos seus utilizadores o compromisso da Ordem Carmelita e o seu modo de vida e a dimensão mariana do carisma carmelita

[3] Governou a Igreja durante 19 anos (1939-1958), a sua ação durante a II Guerra Mundial tem sido alvo de debates e polêmicas.

[4] Frades da Antiga Observância

[5] Frades reformados por Santa Teresa de Ávila e São João da Cruz em 1593.

[6] Nome mais comum que se dá aos templos das tradições afrobrasileiras, entre elas o Xangô e a Umbanda.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA

 

 

 

                                                                     Disciplina: Problemas da História do Nordeste

Professor: Severino Vicente

    Alunos: Cícero Filgueira

                      João Sacerdote

                    Rafael Arruda

 

  

 

Recife

2010

 

REPENTE NO SERTÃO DO PAJEÚ PERNAMBUCANO

 

Trabalho apresentado ao professor da disciplina Problemas da História do Nordeste, do curso de História do Centro de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Pernambuco.

 

  

ÍNDICE

 

1)      Introdução.

2)      Uma História do Repente no Pajeú pernambucano
Cícero Filgueira

3)       Difusão Do Repente Pelo Mundo
João Sacerdote

4)      Alguns dos principais nomes do Repente
João Sacerdote

5)      Generos Poéticos do Repente
Rafael Arruda

6)      A Missa do Poeta (Tabira-PE)
Rafael Arruda

7)      Conclusão

8)      Bibliografia

 

 

INTRODUÇÃO

 

            Neste trabalho, vamos nos deter a falar sobre o Repente, e mais especificamente o que é feito no sertão do Pajeú pernambucano. Tendo estudado a disciplina eletiva “Problemas da História do Nordeste” com o professor Severino Vicente, tentaremos encaixar as implicações históricas, sociais, políticas, econômicas, geográficas e culturais que influenciaram na formação dessa forma de arte e como ela se tornou tão importante na vida de vários nordestinos.

            Trataremos desde a origem do Repente, surgida da Literatura de cordel na Antiga Península Ibérica dos trovadores (vinham do Norte da Península, sul da França) e também de influências Árabes até como é feito hoje no sertão do Pajeú. Abordaremos os diversos gêneros poéticos de se fazer o Repente e seus principais cantadores, como Pinto do Moneteiro e João Furiba.

            E para mostrar a concretude dos repentistas na região do Pajeú, falaremos da Missa do Poeta, que é realizada hoje em Tabira-PE, mas teve sua primeira edição em Serra Talhada-PE.

 

Uma História do Repente no Pajeú Pernambucano

O Repente surge como uma arte de improvisar, de divertir e aguçar o imaginário do povo do Sertão. Forma um dos gêneros poético-musicais mais importantes da cultura nordestina, o Repente (no caso desse trabalho focalizamos o Repente de Viola do sertão do Pajeú pernambucano). O Repente de Viola se torna um elemento que fará de seu praticante, o repentista, uma espécie de pessoa dotada de um dom especial de improvisar que, como alguns dos repentistas citam, a inspiração vem do som da sua viola. Sua origem está juntamente com a Literatura de Cordel na Antiga Península Ibérica dos trovadores (principalmente do Norte da Península, sul da França). Também sofreu influência dos árabes que migraram do norte da África e viveram na parte sul da Península do século VIII ao XV quando houve a Reconquista Espanhola. A influência da África também está presente na poesia de improviso (Repente) no caso, por exemplo, o Coco de Embolada e Maracatu, sem contar do próprio Repente que tem em sua raiz a cultura africana negra que, além dos trovadores, também eram exímios improvisadores[1].

O verso como forma de contar histórias está arraigada na cultura Ocidental desde os tempos dos gregos antigos, como as famosas obras de Homero, que com os versos mostrou a história da grande batalha dos gregos contra os troianos nas obras Ilíada e Odisséia. Os contadores de histórias utilizavam do verso para mostrar os eventos porque era de mais fácil fixação por parte da população, pois a história fixava no imaginário quase como uma música. E esse papel coube também aos menestréis, trovadores e jograis que faziam o imaginário da população nas feiras da Idade média e início da Moderna. É nesse meio que surge o cordel, com o advento da imprensa (inventada por Gutenberg no século XV) uma forma de publicar as histórias, mitos, contos populares em geral de um povo através de versos, que eram vendidos em folhetins pendurados por cordões nas feiras populares e, auxiliando o cordel, aparece a xilogravura como uma forma de chamar atenção do indivíduo para a história através de imagens, que muitas vezes vinham gravadas seres mitológicos, anjos e demônios, etc. Câmara Cascudo assegura ser o cantador um “descendente do Aedo da Grécia, do rapsodo ambulante dos Helenos, do Gleeman anglo-saxão, dos Moganis e Metris árabes, do velálica da índia, dos Runóias da Finlândia, dos bardos armoricanos, dos escaldos da Escandinávia, dos menestréis, trovadores, mestres cantadores da Idade Média. Canta ele, como há séculos, a história da região e a gesta rude do homem”[2]. Sobre a origem do Repente, o poeta Sebastião Dias declama:

Foi na Grécia inspiração

Nos tempos anteriores

Na Europa fez história

Dos antigos trovadores

E no nordeste é a vida

Dos poetas cantadores

 

Os menestréis eram errantes contadores de histórias que usavam o instrumento de corda, o alaúde, para melhor sonorizar seus versos e deixar a história mais agradável aos ouvidos do publico, que desproviam da escrita e tinham a oralidade e a memória como fonte da cultura. O alaúde também era um instrumento bastante utilizado pelos árabes que, como já vimos, conviveu com os ibéricos e ajudaram a difundir o alaúde. E no contato com esse povo este instrumento sofreu várias modificações fazendo com que mais tarde recebesse o nome de “Vihuela”, que teve no século XVI sua grande fase. Posteriormente uma variante da “Vihuela” de quatro cordas ganha mais duas cordas e passa a ser chamada de Guitarra. Esses instrumentos tinham em sua maioria dez trastes o que se assemelha em muito com a “Viola Meia-Regra” encontrada no Sertão. Portanto temos um elo em comum com a tradição dos errantes europeus com os violeiros sertanejos.

 

A viola como conhecemos hoje com cinco pares de cordas foi desenvolvida ainda na Península Ibérica durante a segunda metade do século XVI, já no século XVII surge outra variante que acrescenta nessas dez cordas mais duas formando assim um instrumento de doze cordas. Tal instrumento ficou conhecido em Portugal como viola, na Espanha ainda continuou a ser chamada de guitarra. A importância da viola é tanta que podemos sintetizar nessa citação do poeta João Paraibano:

“A viola é minha companheira, é uma arma, é minha fonte de inspiração, é por onde tudo começa…”.

Os poetas do Repente chegam ao Brasil durante a colonização portuguesa e se fixaram principalmente na Bahia, Capital do Governo-Geral. Eram os poetas da literatura de oral. No entanto, somente depois de 1763 começam a surgir os poetas com as características tipicamente brasileiras. Fato esse que tem como principal causa a falta de difusão da poesia escrita, que somente cria força no século XX, no caso do Cordel, quando os índices de analfabetismo começam a cair no Nordeste e, também, pelo maior fortalecimento da imprensa.

Com o passar do tempo o Cordel e Repente de origem portuguesa foi adquirindo particularidades e características tipicamente nordestinas, apesar de também ter se irradiado para outras regiões do país. A Literatura Popular em Folhetos (outra denominação dada posteriormente pelos estudiosos e considerada até hoje a mais correta) passou a retratar em suas histórias a realidade, a cultura e as crendices do povo sertanejo.

No entanto, foi no Sertão do Pajeú pernambucano que o Repente de Viola criou sua forma convencional por volta de meados do século XIX. Contudo, os primeiros grandes cantadores vieram da Paraíba, na região da cidade de Texeira-PB (divisa com Pernambuco na cidade de Brejinho de São José-PE), tendo seus principais representantes Germano da Lagoa, Hugolino Nunes da Costa, Silvino Pirauá, Romano do Texeira, entre outros; considerados esses pelo estudioso Bráulio Tavares como os pais do Repente brasileiro. A primeira cantoria realizada com dois cantadores com registro na história da arte popular aconteceu em 1870, na vila de Patos, no estado da Paraíba, com os repentistas Inácio da Catingueira e Romano do Teixeira, no local denominado Casa do Mercado. Essa cantoria foi toda em desafio e durou uma semana inteira. Os cantadores repousavam durante o dia, arrumando idéias, sem contato entre si, para a noite se debaterem. No final da semana, numa avaliação pelo povo que compareceu à disputa, não houve vencedor, apenas o cantador Romano do Teixeira se deu por rendido em função do cansaço. A partir daí, apesar das dificuldades de acesso e de comunicação, começou a cantoria a dois, cuja finalidade era o embate para um cantador vencer o outro. Por isto, o violeiro, a convite de admiradores, enfrentava viagens longas, preparando idéias, para descarregar no companheiro, com o fim de vencê-lo na arte. As cantorias duravam noite inteira, e o cantador vencido emborcava a viola, como gesto de demonstrar à platéia que se considerava derrotado. Os assuntos eram os mais variados possíveis, porém giravam, principalmente, sobre ciência, história sagrada, contos religiosos, etc. O cantador vencido não tinha direito ao dinheiro apurado na cantoria, ficando toda a quantia com o vencedor.

As vitórias é que davam nome aos cantadores, que passavam a serem chamados pelos fazendeiros para encontros marcados, com muita antecedência, com o fim de ser feito o confronto. Cada um dos dois cantadores convidados para a cantoria não sabia quem seria o seu parceiro, passando a conhecê-lo somente no momento da apresentação. Mesmos chegando um dia ou dois antes da cantoria, os repentistas permaneciam incomunicáveis, em áreas isoladas. O repentista vencedor da batalha colocava nas cravelhas da viola uma fita colorida como forma de ir colecionando as vitórias da arte.

Os primeiros cantadores do século XX foram de suma importância para a cantoria dos dias de hoje, pois esses marcaram e são considerados os melhora/maiores cantadores de todos os tempos, como uma espécie de grandes heróis do Repente. Porém as informações sobre esses cantadores são muito escassas, só temos maior conhecimento desses poetas já no fim da carreira. Os principais representantes desse período são os irmãos Batistas de São José do Egito (Otacílio, Dimas e Lourival), o mais famoso e considerado o melhor improvisador, Pinto do Monteiro, entre outros. Esses poetas tiveram seu auge por volta dos anos 40 e 50, mas até os anos 70 ainda estavam em atividade.

 Hoje, com a modernização dos tempos, com o rádio e com o fácil acesso à escola por parte dos cantadores, a cantoria ganhou nova roupagem e, por conseqüência, novo conceito. São várias as definições de cantoria hoje, entre eles um dos conceitos mais simples, pode-se dizer que a cantoria é a apresentação, sem disputa, sem luta, sem duelo, de dois repentistas ou poetas populares, a convite de um interessado para uma platéia por este escolhida. Portanto, cantoria é o momento em que se encontram presentes cantadores, viola e público, com o ânimo de apresentação. Existem dois tipos basicamente de cantoria, que são: o “Pé-de-parede” que é quando ocorre um festival onde todos os participantes improvisam na hora; e o “Balaio” que é quando os cantadores ficam sabendo dos motes antes do festival e já chegam pelo menos com uma ideia formada na cabeça.

 Apesar de se dizer, sem duelo, existe o momento da cantoria em que a platéia geralmente pede o famoso “Desafio”, que é um gênero no qual os repentistas se debatem em forma de gracejo, engrandecendo-se e apontando defeitos entre si, sob os acalorados aplausos do povo presente, tudo terminando sem deixar mágoa ou qualquer rancor.

Os cantadores de hoje são homens de estudo, bem informados e atualizados com os acontecimentos do mundo, isto porque a platéia de cantoria também está bem instruída e solicita, nos eventos, os mais variados temas, principalmente da atualidade, como: política, futebol, etc., além de fatos sociais e outros que envolvem a lei da natureza.

A cantoria, por ter brotado inicialmente no meio rural do nordeste, com difícil desenvolvimento, ainda não é reconhecida por grande parcela da população brasileira, sofrendo ainda acentuada discriminação no mundo artístico.

No entanto, merece destaque o avanço que teve a cantoria no Nordeste, quando o cantador já tem abundante acesso ao rádio e até a televisão, com apresentações em clubes e teatros, inclusive, sendo tema de discussão em algumas escolas.

 

 

  

Difusão Do Repente Pelo Mundo

 

O canto de viola como conhecemos hoje teve um período no início e meados do século XX o que poderíamos chamar de “Urbanização” do Repente. Normalmente quando o repentista vai para a cidade é para contar os costumes rurais, de suas vivências para o meio urbano, ou seja, o repentista não perde suas origens no sentido artístico e tradicional. É comumente falado que mais antigamente a cantoria era 10% ( dez por cento) urbana e 90% (noventa por cento) rural, mas agora esse quadro está invertido.

A inversão brusca desse percentual se deve pela migração do homem do campo para a cidade. Com os avanços das tecnologias, indústria e setor terciário no Brasil em meados do século XX, o trabalhador rural deixa sua vida no interior e segue para os grandes centros urbanos. Os cantadores não fogem essa regra e também vão para as cidades, ganhar a sua vida. Hoje existe quatro grandes capitais do Nordeste onde se valoriza muito o Repente, são elas: Recife, Fortaleza, Natal e João Pessoa.

A cantoria também se difundiu para o sudeste, mas especificamente em São Paulo e Rio de Janeiro, que basicamente era onde a economia estava crescendo no país na época. A difusão do Repente pelo mundo está muito ligada ao êxodo rural. Por volta da década de 50, o Repente se torna mais evidente no sudeste, e se instala a partir das periferias, pois os imigrantes nordestinos não viam morar no centro e sim nas áreas mais afastadas e pobres.

Porém engana-se quem pensa que o repentista não sente falta do interior e se adaptou completamente ao meio urbano, a necessidade fez com que eles migrassem para o sudeste, mas a vida e história deles se dá no interior. O que acontece, é que a arte é comprada, o artista tem que ir onde existe o dinheiro, para poder continuar fazendo a sua arte, e isso não é ser mercenário, mas a arte não sobrevive só por arte.

Então começamos a pensar. O que mudou na vida dos repentistas nessa urbanização de sua cantoria? Em 1974, os cantadores começam a encarar sua arte como profissão, passa a criar horários para cantoria, normas, cobram ingressos, isso tudo graças a Ivanildo Vila Nova, que faz o cantador perder um pouco de sua imagem folclórica e o torna mais real, mais humano. O apologista e pesquisador Ésio Rafael nos diz que antes de Ivanildo, o cantador chegava na casa de alguém e se hospedava na casa desse tal alguém, então cantava a noite toda, na madrugada, sem horário e sem regra, sem receber nada por isso, somente em troca da casa e comida. Após Ivanilldo, o cantador de viola é mais valorizado, e começa a sua profissionalização, sua moralização e dignificação da cantoria. A urbanização só intensifica isso, e faz do cantador um profissional, onde seu tempo de carreira é extenso, dura entre 25 a 30 anos, e se for um bom cantador, pode ter estabilidade e viver de sua cantoria por toda uma vida. Através da divulgação pela televisão e rádio o cantador pode participar de vários festivais, nacionais e internacionais. 

Alguns Dos Principais Nomes Do Repente

Existem diversos repentistas no Brasil, porém vamos nos deter a falar de alguns, para o referido trabalho não ficar demasiado extenso colocaremos alguns dos principais nomes, que são:

  • Pinto do Monteiro: Severino Lourenço da Silva Pinto nasceu em 21 de novembro de 1895, uma da madrugada, morava em Carnabuinha em Monteiro–PB. A sua data de nascimento é duvidosa, pois em suas conversas ele sempre dizia ter nascido em datas diferentes, alguns dizem que ele morreu depois dos cem anos. Ele é considerado o rei do improviso e cantava tão rápido que engolia várias sílabas de sua rima. Foi da polícia e lutou contra cangaceiros, depois foi morar no Acre, época da expansão da borracha, ficou com saudade e voltou para Paraíba. No final de sua vida não usava mais viola e sim um pandeiro, por dizer que o “pacote é mais maneiro”. Morreu cego e paralítico, porém lúcido.

 

  • Lourival Batista: Conhecido também como Louro do Pajeú, nasceu em São José do Egito-PE em 6 de Janeiro de 1915, morreu em 5 de dezembro de 1992. É considerado o rei do trocadilho, quando terminou o ginásio em 1933 em Recife, saiu pelo mundo fazendo suas cantorias. Sua família era de repentistas também, era irmão de Dimas e Otacílio Batista. Lourival foi um grande parceiro do paraibano Pinto do Monteiro.

 

  • João Paraibano: Nasceu em Princesa Isabel, Paraíba, mas vive em Afogados da Ingazeira, Pernambuco, fez discos, dentre eles: “Encontro co a poesia” e “A arte da cantoria” com Ivanildo Vila Nova. È um poeta especialista em falar sobre as coisas da natureza, dizem que se o mote for sobre coisa da natureza, ele não perde para ninguém.

 

  • João Furiba: João Batista Bernardo, nasceu em 4 de julho de 1931 em Taquaritinga do Norte, Pernambuco. Começou a carreira na adolescência e seu apelido Furiba foi dado por Pinto do Monteiro, que significa “coisa sem importância”. Ele contava uma história sobre o seu nascimento e seus primeiros meses de vida que era um tanto quanto absurda, mas tinha que ser Furiba pra contar isso, pois diziam que ele era o poeta mais mentiroso da região. Ele dizia que sua mãe, jovem e inexperiente, quando o pariu em uma bomba d’água, ela pensou que tivesse abortado e saiu gritando pra dentro de casa: “Mãe, acho que abortei na beira da água”. O avô correu e encontrou, dizia ele que era do tamanho de um preá. Pegou-o ainda envolto na placenta e levou para casa, pensando que estivesse morto. Na casa ele fez alguns movimentos e viram que estava vivo, então o agasalharam e o embrulharam, e o colocaram em uma caixa de sapatos. Espalhava-se o boato que ele teria nascido de três meses, mas o mais provável era que tinha sido de sete. Muitos iam ver o menino da caixa, para ver se morria ou se sobrevivia. Em seus dois primeiros meses de vida, muito difíceis, uma coruja teria tentado lhe comer, mas a mãe lhe salvou matando a coruja com um cabo de vassoura. Após 10 meses já caminhava e a partir daí “vingou”. Depois cresceu e se tornou grande cantador de viola, bonito e saudável. João Furiba tinha dessas histórias. 

 

  •  Ivanildo Vila Nova: Nasceu em Caruaru-PE, em 13 de outubro de 1945 e quando fala da história dos cantadores de viola. Podemos dividir em antes e depois de Ivanildo. Antes a cantoria era amadora, feita para simples divertimento, era da boêmia, depois de Ivanildo, o cantador se profissionaliza e se torna um artista verdadeiramente reconhecido. As características da poesia de Ivanildo são a sutileza dos seus versos e a grande variedade temática que ele consegue falar. Reconhecido como profissionalizador da cantoria, em 2000 é eleito o cantador do século XX, eleição feita pelos líderes das Associações de Cantadores do Nordeste. Tem orgulho de dizer que é tradicional, e que sua viola não é eletrificada, mas reconhece que tem que acompanhar os novos tempos, se não vai ficar para trás. Ivanildo é um homem muito inteligente, e sabendo que o Repente muda, assim como tudo muda com o tempo, expande seus conhecimentos gerais e consegue continuar fazendo suas cantorias até hoje. 

 

  • Dedé Monteiro: José Rufino da Costa Neto, não perdeu suas origens e é muito regionalista. Em suas rimas a cidade de Tabira, onde nasceu, está muito presente. Ele serve, respira, decanta, vive, pensa, louva, recita e ama Tabira. Em 1984, escreveu o livro “Retalhos do Pajeú”, dizem que ele fica “tabirando” demais em seus versos, e que isso pode ser negativo, que talvez o seu bairrismo dificulte ser mais reconhecido. Em 1994 escreveu “Mais um baú de retalhos”, continuação de sua “Tabiragem”. Uma vez, Santana, O cantador, disse em uma entrevista ao TV Jornal Meio-Dia ao ser perguntado se o seu regionalismo não o atrapalhava de ser um sucesso mundial. Ele respondeu dessa maneira: “Nada mais universal que a arte regional”. De fato, o rock, o punk, a bossa nova, o baião e a cantoria de viola são artes regionais, que o mundo tomou para si, pois a arte quando é boa deixa de ser pessoal e exclusiva e se torna de todos. Dedé Monteiro é tabirense e fala de Tabira, mas sua arte é bela e sincera, e por isso o seu bairrismo pode se tornar universal com toda certeza. 

 

  • Rogaciano Leite: Nasceu em 7 de outubro de 1929 em São José do Egito, Pernambuco. Filho de agricultor iniciou sua carreira aos 15 anos quando desafiou o cantador Amaro Bernadito na cidade de Patos- Paraíba. Depois foi morar no Rio Grande do Norte, onde fez amizade com Manoel bandeira, grande escritor. Aos 29 anos foi para Caruaru, Pernambuco, onde aparentava um programa de rádio, pouco depois foi para Fortaleza, Ceará e se tornou bancário. Teve 6 filhos e em 1968 foi morar na França e depois Rússia. Neste último país, deixou gravado um monumento na Praça de Moscou o poema “Os trabalhadores”. Foi jornalista e era formado em direito e letras. Faleceu com um infarto. Rogaciano era um repentista menos regional e mais formal, mais intelectualizado. Morou em diversos lugares conheceu diversas culturas, fez da cantoria uma forma de expressão das injustiças que via pelo mundo. 

 

  • Mané Filó : Manoel Filomeno de Menezes, nasceu no dia 13 de outubro de 1930, em Afogados da Ingazeira. Tinha onze irmãos. Dizem ser um poeta por vocação e um cigano por instinto, pois passou a vida mudando de uma cidade para outra. Morou em Recife, Paulo Afonso, Monteiro, Arcoverde, São José do Egito, onde lá construiu uma empresa de auto-peças e que ganhava um bom dinheiro. Era conhecido como um homem muito generoso, e distribuía sua riqueza, tanto com os que precisavam com os que não precisavam e por isso sua vida foi de altos e baixos. Talvez não tenha sido um dos melhores cantadores e mais famosos propositalmente, por generosidade, para não ofuscar o brilho dos seus companheiros. 

 

  • Job Patriota: Job Patriota de Lima nasceu no sítio Cacimbas em Itapetim, Pajeú, sertão pernambucano. Chegou ao mundo no dia 1 de janeiro de 1929 e faleceu em 11 de outubro de 1992, foram 63 anos de poesia como gostam de falar seus amigos. Quando Job morreu, foi embora com ele uma antiga tradição, a dos “Líricos”, que eras os poetas que tocavam acompanhados da lira, instrumento de cordas da Grécia Antiga. Conhecido como a “criança” dos cantadores, por rir e chorar a qualquer momento, não ligava para o dinheiro e dizia sempre “Se pudesse, pagava para cantar”. Escreveu o livro “Na senda do lirismo”, mostrando ai o diferencial na cantoria com a lira.

 

  • Mocinha de Passira: Antes mesmo de Leila Diniz se deixar fotografar grávida de biquíni em Ipanema e escandalizar a sociedade brasileira da época, Maria Alexandrina da Silva, Mocinha de Passira, enfrentava nos anos 50 as duras normas nordestinas para mulheres. Uma das poucas presenças femininas no meio dos repentistas, hoje aos 65 anos se considera boêmia, bebe uísque e fala palavrão. Casou uma vez com Duda Passira, onde ela relata como foi a história do seu casamento: 

 

“Casei no dia 3 de dezembro, no dia 5 de maio eu já tinha quebrado tudo. O negócio dele era me levar pros forrós a pulso, pra ficar me tocaiando. Ninguém tocaia ninguém. Não deu certo. Um dia amanheci virada, apanhei um cacete que havia lá. A primeira coisa que quebrei foi a sanfona dele. Está manifestada, gritou ele, e foi buscar uns catimbozeiros. Eu avisei que o primeiro que entrasse quebrava no cacete, e expliquei: O problema é que eu vou embora e ele não quer deixar. Quando arrumo minhas coisas, olho para trás e está ele se enforcando. Corri, cortei a corda, e ele caiu em cima do fogão. Fui embora.”

 

 Mocinha sempre lutou contra o machismo da sua profissão, mulher de fibra e coragem venceu barreiras e hoje é um dos principais nomes do Repente.

 

Algumas Poesias

  • Pinto do Monteiro e João Furiba:

Há tempo em que eu não vinha

nesta santa moradia

visitar o velho Pinto
Me traz tanta alegria

Que é mesmo que ter tirado
O bolão da loteria”

Pinto com muito bom humor, disse:

“Eu não imaginaria

que você chegasse agora

Com essa sua presença

Obtive uma melhora

Quer ver eu ficar bom mesm

É quando você for embora”

 

  • Lourival Batista

Numa cantoria em São José do Egito, um rapaz que atendia pelo nome de DECA, ouvia os belos improvisos de Lourival, sem manifestar qualquer desejo de colaborar com os cantadores. A certa altura da cantoria, Lourival dirigiu-se ao rapaz, tomando por base as quatro letras que formavam seu apelido:

Boto o “d” e boto o “e”
Boto o “c” e boto o “a”
Depois um acento agudo
Em vez de DECA, é decá!
Tiro o “d” e tiro o “e”
Seu Deca, venha até cá.

 Eu já tive nas mãos o meu destino,
mas agora eu não sei pra onde vou

  • Ivanildo Vilanova

Eu já fui igualmente um samurai,
porém vi se quebrar minha coluna,
que a volta no jogo da fortuna,
pois a gente não sabe aonde cai,
eu fui filho, fui noivo, hoje sou pai,
já fui neto, e já hoje sou avô,
e o relógio do tempo não quebrou,
porém deu um defeito no seu pino.
Eu já tive nas mãos o meu destino,
mas agora eu não sei pra onde vou.

  • Mané Filóquando o sertão vira poesia

    “O sopro da ventania
    Torce a calda do novilho
    O pelo de um gato preto
    Começa a perder o brilho
    Depois de ter se coçado
    Num caco de torrar milho.

    Quando falta a companheira
    Na vida d um passarinho
    Ele busca um pau bem alto
    Para construir seu ninho
    Devido ser menos triste
    Para quem vive sozinho.

    Da meia noite em diante
    Ninguém mais sabe meu giro
    Eu começo gaguejando
    Porém depois que me inspiro
    Tenho a grandeza do tato
    De um cego jogando firo.”

Gêneros Poéticos no Repente

           

            O Repente como cantoria improvisada é bastante diverso em gêneros e estilos poéticos. A forma da construção de seus versos e estrofes é variável, tendo em comum o caráter de improviso, por outro lado a estrutura das poesias se altera conforme as ocasiões em que se pedem determinados tipos, como numa mesa de glosa onde o estilo homônimo é pedido ou de acordo com a criatividade do repentista que é livre para escolher determinado gênero e até modificá-lo criando outro. A imaginação e capacidade de improvisação nunca é desmerecida.

            Existem vários gêneros poéticos referentes ao Repente entre eles os principais são: a sextilha, galope a beira-mar, décima, toada alagoana, moirão, septilha, oitava . Cada um desses estilos tem suas peculiaridades em relação a suas estruturas e a forma de composição e a construção de suas rimas. Além desses estilos principais existem ramificações de suas formas muitas vezes por conta da criatividade e das diferenças regionais dos repentistas.

            O estilo mais recorrente é a sextilha, mais difundida e apreciada talvez devido a sua simplicidade e facilidade de improvisação. A sextilha é constituída de seis linhas, seis pés ou de seis versos de sete sílabas, nomes que têm a mesma significação, sendo rimados os versos pares entre si, ou seja, a segunda, quarta e sexta rimam entre si e os demais versos ficam brancos. A septilha é outro estilo também apreciado e bastante parecido a sextilha. Também chamado de Sete Pés rima os versos pares até o quarto, como na Sextilha; o quinto rima com o sexto, e o sétimo com o segundo e o quarto criado pelo Cantador alagoano Manoel Leopoldino de Mendonça Serrador no início do século XX. O esquema das rimas desses dois estilos é exemplificado nos versos de Leandro Gomes de Barros na sextilha e do criador da septilha:

 

Meus versos inda são do tempo�
Que as coisas eram de graça:�
 Pano medido por vara,�
 Terra medida por braça,�
 E um cabelo da barba�
Era uma letra na praça.

 

Amigo José Gonçalves,�
Amanhã cedinho, vá�
A Coatis, onde reside�
Compadre João Pirauá;�
Diga a ele dessa vez,�
Que amanhã das seis a seis,�
Deus querendo, eu chego lá!

 

Existem ainda a Oitava e Décima que apresentam a quantidade de linhas indicada  em seus nomes. Como o nome já sugere a Oitava, também conhecida como quadrão, é composta de oito versos (duas quadras), com sete sílabas. A rima na oitava difere das outras. O poeta rima a primeira com a segunda e terceira, a quarta com a quinta e oitava e a sexta com a sétima. A Décima é outro estilo muito difundido. Embora de origem clássica, a Décima é um estilo muito apreciado, desde os primórdios da Poesia Popular, principalmente por ser o gênero escolhido para os motes, onde os cantadores fecham cada estrofe com os versos da sentença dada, passando a estância a receber a denominação de glosa. Como o próprio nome diz Décima é uma estrofe ou estância de dez versos de sete sílabas, assim distribuídos: o primeiro rima com o quarto e o quinto; o segundo, com o terceiro; o sexto, com o sétimo e o décimo, e o oitavo, com o nono. Segue-se exemplos desses dois estilos respectivos o primeiro um quadrão de Lourival Batista e depois uma glosa (décima) de Zé Limeira:

 

O Cantador repentista,�
Em todo ponto de viste,�
Precisa ser um artista�
De fina imaginação,�
Para dar capricho à arte,�
E ter nome em toda parte,�
Honrando o grande estandarte�
Dos oito pés de Quadrão!

 

 

 

Mais de trinta da sua qualistria

Não me faz eu correr nem ter sobrosso

Eu agarro a tacaca no pescoço

E carrego pra minha freguesia

Viva João, viva Zé, viva Maria

Viva a lua que o rato não lambeu

Viva o rato que a lua não roeu

Zé Limeira só canta desse jeito

Você hoje me paga o que tem feito

Com os poetas mais fracos do que eu.

 

 

            A Toada Alagoana é um gênero mais raro, mas de rica construção e de rimas encadeadas. Nessa estrofe de Otacílio Batista pode-se ver a toada que norteia esta poesia:

Vai Otacílio Batista,�
Repentista,�
Neste momento tão forte,�
Num estilo diferente,�
No Repente,�
Correndo em busca da sorte…�
Em noite de lua cheia,�
Sou a sereia�
Dos oceanos do norte!

 

            O galope a beira-mar é outro gênero bastante peculiar. Sua construção é pautada por dez versos de onze sílabas, com o estribilho cuja palavra final é mar. Normalmente é utilizado em poesias com temáticas praieiras. Suas estrofes são de 10 versos hendecassílabos (que tem 11 sílabas), com o mesmo esquema rímico da décima clássica, e que finda com o verso “cantando galope na beira do mar” ou variações dele. Termina, sempre, com a palavra “mar”. Às vezes, porém, o primeiro, o segundo, o quinto e o sexto versos da estrofe são heptassílabos, e o refrão é “meu galope à beira-mar”. É considerado o mais difícil gênero da cantoria nordestina, obrigatoriamente tônicas as segunda, quinta, oitava e décima primeiras sílabas como é observado nesses versos de Zé Limeira:

Eu sou Zé Limeira, caboclo do mato

Capando carneiro no cerco do bode

Não gosto de feme que vai no pagode

O gato fareja no rastro do rato

Carcaça de besta, suvaco de pato

Jumento, raposa, cancão e preá

Sertão, Pernambuco, Sergipe e Pará

Pará, Pernambuco, Sergipe e Sertão

Dom Pedro Segundo de sela e gibão

Cantando galope na beira do mar.

 

O Moirão é mais um dos estilos altamente difundidos e em paralelo um dos que mais sofreu alterações em suas estruturas. Tradicionalmente é uma modalidade na qual dois cantadores se revezam na feição da estrofe. Esta constituída por seis versos é feita de modo intercalado pelos poetas: as duas primeiras frases são de autoria de um cantador as duas próximas de outro e as duas últimas daquele que iniciou a estrofe. Exemplo de Moirão é este verso de Romano e Inácio:

 

Seu Romano, estão dizendo�
Que nós não cantamos bem!�
Pra cantar igual a nós,�
Aqui, não vejo ninguém!�
E o diabo que disse isto�
É o pior que aqui tem!

 

Com o passar do tempo o Moirão foi sendo modificado e ganhando novos contornos. Exemplos é o Moirão de Sete Pés composto por uma estrofe de sete linhas cabendo, ao iniciante, a formação de cinco versos, isto é, os dois primeiros e os três finais; enquanto a cargo do segundo cantador ficam os versos de ordem três e quatro e o Moirão Trocado que difere do anterior pelo aparecimento de palavras que se alternam nas quatro primeiras linhas da estância assim como nos mostra Lourival Batista e Severino Pinto:

L: Eu, da graça, faço o riso,�
     E, do riso, faço a graça!�
P: E da massa, faço o pão,�
    E, do pão, eu faço a massa!�
L:Você desgraçou a peça:�
    Que u’a misturada dessa�
    Não há padeiro que faça! 

 

            Dessa forma pode-se ver a pluralidade de gêneros que o Repente conseguiu produzir. Afora estes modelos já citados existem muitos outros que vão se ramificando e desenvolvendo como o Martelo Agalopado, Parcela, Gemedeira, Gabinete entre muitos outros. A única coisa que parece restringi-los é a criatividade e a capacidade de improvisação dos poetas repentistas que vivem para cantar tais gêneros ao lado de suas violas espalhando a tradição que tanto prezam.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Missa do Poeta (Tabira-PE)

 

      A missa do poeta é realizada na cidade de Tabira localizada no sertão do Pajeú pernambucano. Grande evento que mescla várias práticas da cultura popular nordestina tais como festivais de sanfoneiros e apresentações de repentistas, a missa, entretanto nasceu com o intuito de homenagear Zé Marcolino, compositor e poeta de Sumé na Paraíba mas que viveu e ganhou reconhecimento em Serra Talhada. Contudo ano a ano a Missa do Poeta foi ganhando cada vez mais uma conotação de celebração e promoção da poesia popular especialmente o Repente que na região é difundido e apreciado visto a grande quantidade de poetas e violeiros que são originários não só de Tabira mas da região do Pajeú em geral. Este evento é citado neste trabalho para que se possa perceber a força e a forma como este traço da cultura popular que é o Repente é vivido na tradição nordestina e divulgado continuamente.

      A celebração da missa nasceu por iniciativa do padre Assis Rocha com a intenção de homenagear Zé Marcolino. Este foi grande compositor e teve suas músicas e poesias gravadas por vários intérpretes o mais proeminente Luiz Gonzaga que com músicas como “Cacimba Nova”, “Maribondo”, “Numa Sala de Reboco” e “Cantiga de Vem-vem” só para citar algumas das mais de cinqüenta gravadas por ele espalhou a arte de Marcolino por onde passou. Marcolino apesar de ser paraibano de Sumé viveu parte de sua vida em Serra Talhada onde ficou até sua morte em 20 de setembro de 1987 num acidente de carro. Reconhecido por sua obra em Pernambuco muito mais do que m sua terra de origem, no ano seguinte a seu falecimento a primeira Missa do Poeta foi celebrado em Serra Talhada local que era saudoso desta figura e que adotou três dias de luto por sua morte. A missa ficaria até 1990 em Serra Talhada onde o padre Assis Rocha era vigário, a partir de 1991 foi mudada seu local por conta da falta de patrocínio da prefeitura e passou a ser realizada em Tabira onde Assis era pároco. Desde então fixada em Tabira a missa ganhou cada vez mais importância e reconhecimento. Hoje em dia ela é organizada pela APPTA (Associação de Poetas e Prosadores de Tabira) tendo em 2009 alcançado a vigésima segunda edição.

      Nas festividades da Missa do Poeta, que ocorre sempre no terceiro sábado de setembro por conta da data da morte de Zé Marcolino, estão inseridos uma celebração litúrgica e um show cultural. Outros eventos acabaram por serem assimilados e incorporados a missa ainda que não ocorram em conjunto com esta mas estejam relacionadas diretamente.  Entre esses esta o Festival de Sanfoneiros o Festival Zé Liberal, a Noite de Autógrafos e a Mesa de Glosas.

      A missa em homenagem e memória a Zé Marcolino também faz homenagem a outras pessoas, poetas ou não, mas que de alguma forma contribuíram para a difusão da cultura popular. Alguns desses homenageados foram; Zé Catota, Manoel Filó, padre Assis Rocha,Albino Pereira, Zé Feitosa, Cazuza Nunes, Jaci Paulino, entre outros. A missa tem as atribuições idênticas a uma missa comum a diferença é que em conjunto com o padre os poetas também participam ativamente na mensagem e pregação passada. A abertura da missa, assim como os comentários dos textos lidos são feitos através de versos como este de Dedé Monteiro na edição de 2009 que serviu como mensagem inicial e abertura da missa:

Oh! bem vindos, vocês, irmãos queridos!

O poeta Jesus, que à terra veio,

Garantiu que estaria em nosso meio

Toda vez que nos visse reunidos.

Esta festa feliz tem dois sentidos,

Sacrossantos e doces como um hino:

Celebrar o amor do pai divino,

Que nos ama e nos livra dos pecados,

E assistir os poetas inspirados

Relembrando o poeta Marcolino!

 

Essa participação direta dos poetas na liturgia acaba por incomodar as alas mais ortodoxas da igreja. Porém os poetas justificam sua participação ao não profanar as liturgias adicionando a elas a poesia e a viola em seu papel de cristãos atuantes na celebração que reúne a fé católica a cultura e memória popular. Logo após a missa dá-se o início de shows para festejar o evento.

      Em conjunto a Missa do Poeta acontecem outros eventos, um deles é o Festival de Sanfoneiros que acontece desde 2006. Há ainda o Festival Zé Liberal feito para homenagear este poeta que foi o primeiro presidente da APPTA, realizado pela PAVAM ( Patrulha de Violeiros Amadores de Tabira) e incluída nas festividades da missa sendo realizada na quarta-feira anterior a missa. Esse festival conta com a participação de poetas amadores e profissionais que atuam em duplas improvisando sobre um tema dado na forma de sextilhas e mote em decassílabos. Existe o espaço para a divulgação da literatura na Noite de Autógrafos que reúne escritores, cordelistas, poetas que divulgam suas obras neste espaço que ocorre na quinta-feira precedente ao sábado da missa. Entretanto talvez a maior festividade que acontece junto a missa seja a Mesa de Glosas que acontece na sexta-feira véspera da Missa do Poeta. Sendo realizada desde 1997 em conjunto com a missa a Mesa de Glosas trata de uma apresentação de Repente sem viola onde vários repentistas advindos principalmente da região do Pajeú improvisam glosas com os motes dados na hora sem conhecimento prévio.

      A participação dos cidadãos e suas influências nessa festa e na conservação e divulgação da poesia popular é sentida diretamente em pelo menos dois espaços. O primeiro o Concurso de Trovas de Tabira que faz uma espécie de competição para escolher o melhor verso sobre cada tema dado pela organização. Esta acontece na ocasião da Mesa de Autógrafos e tem a participação das pessoas da cidade. O outro espaço é o Recital de Poesia da Escola Pedro Pires Pereira que tem o intuito de homenagear um poeta através dos versos feitos por seus alunos. Em 2009 o homenageado foi Dedé Monteiro e acontece no meso dia da Mesa de Glosas para que possa ter a presença de alguns de seus poetas. Aqui cito o primeiro lugar do concurso de trovas com a temática Deus, o aluno João Vitor da sexta série da escola Pedro Pires:

 

Deus mora dentro de mim,

É minha maior paixão.

Por isso que vivo assim

Com amor no coração.

 

 E esta poesia Brasil de Maria Aparecida Rodrigues aluna do segundo ano da mesma escola que participou do recital:

 

Brasil, cadê tua glória?

Onde esta tua igualdade?

Por que os teus próprios filhos

Não agem com lealdade?

Teu progresso eu não conheço,

O que eu vejo é só maldade

.

Pátria amada, idolatrada,

És terra de grande porte,

Embora ainda não tenhas

No decorrer tanta sorte,

Por causa da injustiça,

Levando o teu povo à morte.

 

Por que tanta violência?

Pra que tanto preconceito?

O Brasil só vai pra frente

Se tratarem com respeito

A paz, o amor a esperança,

E o orgulho for desfeito.

 

A política tão corrupta

Ganha espaço todo dia.

Nosso país não merece

Desemprego e covardia.

Nosso futuro inda espera

Mais amor, mais harmonia.

 

Espero de ti, Brasil,

Que haja força e mudança,

Mas que mude pra melhor,

Acabando com a vingança,

Ódio, desordem e miséria,

Seja um país de esperança!

 

Queria ver meu Brasil

Sem ter nada a desejar,

Ter emprego e moradia

E o povo saber amar,

Pois é um lugar bendito

Este país tão bonito,

Minha pátria, meu lugar!!!

 

      Dessa forma o Repente é difundido e perpetuado na região assim como uma prática cultural extremamente afeiçoada aos habitantes. Marca do nordeste que é salvaguardada na Missa do Poeta o Repente continua sua tradição.

 

 

 

 

 

 

 

 

Conclusão

O Repente, arte nordestina cantada e recitada com viola em forma de verso carrega em sua estética e origem tradições européias e africanas e em seu conteúdo a mais pura tradição nordestina que conta e canta suas práticas e vivências. Ao longo do tempo passou do amadorismo ligado estritamente a paixão pelo improviso e tradição até o nível em que o cantador se profissionalizou e passou a viver de sua arte, migrou do interior para cidade, adicionou novas temáticas e desenvolveu novas modalidades e gêneros para sua poesia. Entretanto suas raízes continuam conservadas e principalmente do sertão do Pajeú é que frutificam as sementes do Repente que não param de florescer como um puro testemunho de cultura popular. A Missa do Poeta nesse contexto surge como perpetuadora e divulgadora do Repente além de homenagear e lembrar os cantadores como foi mostrado.

            Como disse um intelectual finlandês anônimo do século XIX:

Nenhuma pátria pode existir sem poesia popular. A poesia não é senão o cristal em que uma nacionalidade pode se espelhar; é a fonte que traz á superfície o que há de verdadeiramente original na alma do povo.[3]

 

Ainda que se tenha que levar em conta a aura de romantismo presente nesta época as palavras deste finlandês são felizes ao tratar da poesia popular com tanto apreço e relacioná-la a identidade cultural de uma região. No nosso caso o Repente é sem dúvida espelho da tradição popular e suas falas são puro discurso de identidade para com suas regiões, ainda que cada vez mais o Repente se torne universalista aglutinando temáticas menos regionalistas e mais abrangentes. Repente arte da cantoria improvisada do Nordeste.

 

 

 

 

 

 

Bibliografia

Livros:

  • LEITE, Roberta C. A voz do Sertão: Um desafio no Repente. Recife: Bagaço, 2008.
  • VERAS, Ivo Mascena. Lourival Batista Patriota. Recife: Ed. do autor, 2004.
  • PASSOS, Marcos. Antologia Poética: Retratos do Sertão. Recife: FacForm, 2009
  • A História da 22º Missa do Poeta: homenagem ao poeta Zé Marcolino, à música e à poesia do Nordeste. Organização: Associação dos Poetas e Prosadores de Tabira. – Tabira,PE: APPTA, 2010.
  • MONTEIRO, Dedé. Mais um Baú de Retalhos. Tabira: Ed Universitária UFPE, 1994.
  • BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

Artigos:

  • “Cantoria de Viola: Expressão de alegria e esperança do povo nordestino”, José Maria Tenório Rocha.
  • “Cultura Greco-Romana Nos Cantares do Povo Nordestino”, José Maria Tenório Rocha.
  • “Da Cantoria Convencional Ao Festival De Viola”, Pedro Ernesto Filho.
  • Jornal do Comércio 08/04/2010

 

Documentário:

  • “Poetas do Repente” – Recife: Fundação Joaquim Nabuco, 2008.
  • “Reminiscência em prosa e versos” Documentário de Taciana Lopes.

 

Sites:

 

 

 


[1] Segundo Bráulio Tavares no documentário “Poetas do Repente” produzido pela Fundação Joaquim Nabuco.

[2] Extraído do artigo “Cantoria de Viola: Expressão de alegria e esperança do povo nordestino” (Prof. José Maria Tenório Rocha)

[3] BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

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Posted By: Biu Vicente
Last Edit: 04 dez 2010 @ 07 14 AM

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Universidade Federal de Pernambuco

Curso de Bacharelado em Turismo 2010.1

História da Cultura, prof. Biu Vicente

Aluna Isabela Silvestre Fonsêca Ferreira

 

Resumo comparativo entre o livro de Peter Burke e o documentário baseado na obra de Darcy Ribeiro

 

Somos uma sociedade multicultural, praticamos cultura em todos os aspectos de nossas vidas. Seja no modo de sentar, de comer, de falar ou andar, qualquer costume nosso adquirido pode ser classificado como cultura.

Peter Burke, no livro “Cultura popular na idade moderna” define a cultura como a história das ações da vida cotidiana, onde a cultura é tratada como um sistema com limites muito indefinidos. Burke fala da necessidade de pensar nas classes ‘menos favorecidas’ a partir de um mundo totalmente diferente do atual, onde as classes elitizadas participavam de festividades comuns as classes não elitizadas, como o carnaval por exemplo.  Fazendo ligação com o documentário de Darcy Ribeiro, é possível observar que a cultura desses pode ser comparada com os índios que criaram a sua própria cultura, passando para todos da tribo, disseminado-a pelo Brasil, formando a nossa identidade atual.

Ciranda em um palco

Ciranda em um palco

Identidade tal que só começou a ser modificada com o início da colonização, quando os europeus aqui chegaram, catequizando os índios e fazendo com que eles usassem vestimentas, adicionando parte da sua cultura para eles. . É notável que cada sociedade, seja ela qual for, tem sua crença, seus valores, comportamentos, e suas regras morais que a identificam.

A diversidade de culturas é o que torna cada povo fascinante, nenhuma cultura é igual a outra, mas se a idéia de que cada país, raça ou credo tem a sua cultura fosse amplamente aceita, e que respeitar essas diferenças é mais do que saudável, o mundo seria um lugar muito melhor, com certeza!

Bibliografia:

BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. 2. Edição. São Paulo: Companhia das letras, 1995.

DOCUMENTÁRIO. O Povo Brasileiro, baseado na obra homônima de Darcy Ribeiro.

Tags Categories: Cultura brasileira, Histório da Cultura Posted By: Biu Vicente
Last Edit: 05 jun 2010 @ 09 41 PM

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 05 jun 2010 @ 11:37 AM 

Universidade Federal de Pernambuco

Curso: Turismo 2010.1

Alunos: Renato Santiago e Rebeca Santos

Profº Biu Vicente

História da Cultura

 

            A definição de Cultura Popular é, de fato, bastante complicada. É arriscado criarmos um conceito de cultura, pois ele se modifica de tempos em tempos. Segundo Burke, cultura popular seria um conjunto de práticas culturais influenciadas pelas camadas mais pobres da sociedade. O livro aborda que a cultura tendia a referir-se à arte, literatura e música. Hoje, contudo seguindo o exemplo dos antropólogos, os historiadores e outros cientistas sociais usam o termo “cultura” muito mais amplamente, para referir-se a quase tudo que pode ser apreendido em uma dada sociedade, como comer, beber, andar, falar, silenciar e assim por diante. Peter Burke apresenta toda a complexidade do termo “cultura popular”. Primeiramente, é apresentado como sendo a cultura das classes marginalizadas, subalternas, valorizando os artesãos e camponeses do início da Europa Moderna, partindo de um mundo diferente do de hoje, retirando os costumes contemporâneos.

Nau dos insensatos - Jheronimus Bosch

Nau dos insensatos - Jheronimus Bosch

No início dos tempos modernos, segundo o texto, existia uma cultura popular comum tanto na maioria da população quanto na pequena parcela privilegiada. Até a primeira metade do século XVII, havia participação das elites nas festas de rua, juntamente com as pessoas menos favorecidas, isso significou que, ao longo dos anos,  a renascença, as reformas religiosas, a revolução científica fez com que os costumes se transformassem e fosse criada uma imensa distância entre as classes.

No século XIX, os intelectuais por meio do conhecimento e estudo do folclore, redescobrem a cultura popular. Segundo Burke, como a causa das transformações ocorridas na cultura popular foi o fato de as reformas religiosas empreenderem um esforço de reformulação da religiosidade popular na Europa com o objetivo de adaptar seus caprichos e aparências, ainda no século XVI. O real significado do conceito de cultura está relacionado entre a classe da elite e não-elite.

Apesar de o autor deixar vago que as duas culturas não permaneceriam estanques, mas em interação, o texto é desenvolvido baseado na análise da sociedade, decomposta em classes, podendo assim se chegar a um entendimento sobre quem é o povo detentor da cultura popular. Tal compreensão nos confunde, o autor compreende a cultura como um produto que é refletido através da hierarquia social, mas em outra ocasião fala que as culturas são únicas e não estão sujeitas a comparações.

Rostos do povo - Leonardo Da Vinci

Rostos do povo - Leonardo Da Vinci

A “descoberta do povo” foi quando os setores cultos da sociedade passaram a se interessar por coleções de poesia popular, contos e músicas. Havia uma série de razões estéticas e intelectuais para isso ocorrer.  Há algumas coleções de canções populares que produziram sentimentos nacionalistas, como uma intitulada de Wunderhorn, publicada simultaneamente com a invasão napoleônica na Alemanha. Tal publicação teve o real objetivo de estimular a consciência nacional alemã, e segundo um líder prussiano, foi um auxílio na luta contra os invasores. Sendo assim podemos concluir que a cultura popular pode ser um elemento para unir a nação, no sentido de oferecer a esta uma memória a ser compartilhada.

Entender o sentido do que hoje somos é muito mais do que um desafio, constituí num longo e detalhado processo de trabalho. A reflexão sobre a nossa formação nos leva às nossas origens, à história que como brasileiros, fomos construindo. A realidade na qual nos encontramos traz reflexões e pontos de vista provenientes de outros contextos.

No que tange esse desafio de nos tornar “explicáveis”, Darcy Ribeiro indica um conjunto teórico a partir do nosso contexto histórico, ele reúne um conjunto de pesquisas que culminam em uma Teoria do Brasil até então inédita. Implicitamente à descrição desta teoria, está sua preocupação em entender por quais caminhos passamos e que nos levaram a diferenças sociais tão profundas no processo de formação nacional.

Os brasileiros se sabem, se sentem e se comportam como uma só gente, pertencente a uma mesma etnia, será? Essa unidade não significa, porém nenhuma uniformidade. O homem se adaptou ao meio ambiente e criou modos de vida diferentes, tolerância, convivência, civilidade, etc. A urbanização contribuiu para uniformizar os brasileiros, sem eliminar suas diferenças. Fala-se em todo o país uma mesma língua, um mesmo idioma só diferenciado por sotaques e gírias regionais. Mais do que uma junção de etnias formando uma etnia única, a brasileira, o Brasil é um povo nação, ajustado em um território próprio para nele viver seu destino.

Foi essa gente composta de índios, alma de índios, de negros, de mulatos, que fundou esse país. Ao longo da costa brasileira se encontraram duas visões de mundo completamente opostas: a “selvageria” e a “civilização”. Concepções diferentes de mundo, da vida, da morte, do amor, se chocaram.

Ciranda

Ciranda

No primeiro capítulo, ele, Darcy Ribeiro, apresenta as diferenças entre as matrizes étnicas tupi e lusa; as suas opostas visões do mundo, da vida, da morte, do amor; o processo civilizatório, de colonização distinta da América anglo-saxônica, que estabelece aqui um império mercantil salvacionista; a “atualização histórica”, que forçou os índios a incorporarem-se a uma sociedade mais avançada.

 

Referências Bibliográficas

 

BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. 2ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. 49p.

Documentário O Povo Brasileiro, baseado na obra de Darcy Ribeiro

BUENO, Silveira. Minidicionário da língua portuguesa. Ed. Ver. e atual. São Paulo: FTD, 2000.

http://recantodasletras.uol.com.br/resenhasdelivros/537837

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Last Edit: 05 jun 2010 @ 11 37 AM

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Aluna: Chamillys Teixeira dos Santos

 

 

ACERCA DO LIVRO CULTURA POPULAR NA IDADE MODERNA E DO FILME POVO BRASILEIRO

 

 

Acerca do livro Cultura Popular na idade moderna e do filme Povo Brasileiro foi possível fazer uma análise mais aprofundada do quem vem a ser a cultura, principalmente no Brasil.

Hoje se usa o termo cultura para referir-se basicamente a tudo que se aprende vivendo em sociedade, coisa simples como: comer, andar, falar entre outras. Cultura tornou-se algo que temos por cotidiano. Desde os povos mais antigos a cultura esteve presente e hoje em dia não seria diferente, a cultura indígena possui peculiaridade que a maioria dos povos desconhece, a cultura sertaneja é muito mais do que a seca que ouvimos falar constantemente, é incrível como nós que habitamos o mesmo país tenhamos tantas peculiaridades em cada pedaço geográfico que habitamos, cabe a nós respeitar e conservar cada uma delas.

Sobre a cultura popular seria interessante destacar o termo em si: Cultura Popular, que muitos interpretam a sua maneira que pode não a mais sensata, uns acreditam ser a cultura das classes populares, ou seja, as classes menos favorecidas o que não necessariamente seria uma verdade porque mesmo em classes populares se tem culturas diferentes, modos de pensar distintos, não se pode generalizar uma cultura única pelo meio em comum que as pessoas têm de viver. Uma outra parte pode interpretar esse termo com uma homogeneidade de cultura que não há em lugar algum do mundo, não seria diferente no Brasil.

Algumas faces do Brasil

Algumas faces do Brasil

Afirmar que um país como o nosso tem uma cultura singular é incorreto pelo fato  de termos até mesmo num mesmo bairro pessoas que vivem de formas distintas, num pais imenso geograficamente como o Brasil não seria humanamente possível se ter mesmas culturas em cada região; por isso que o nosso país possui singularidades que nenhum outro lugar tem, temos aqui culturas únicas,belas e impressionantes que devem ser valorizadas em todos os tempos.

Desde as mais antigas análises de culturas o Brasil sempre esteve como um pais multicultural, de culturas impares e belas o que sempre atraiu e muito olhares para o nosso precioso pais. Brasileiro tem que respeitar a cultura de outro brasileiro para que possamos fortalecê-las e não acabar com elas, como foi o caso de algumas tribos indígenas, que foram extintas e assim também sua cultura passou a ser apenas algo a ser lembrado e não observado de perto. Valorizar o que temos é a forma mais sensata que temos de mostrar o amor as nossas raízes.

 

 

Referências Bibliográficas:

BURQUE, Peter. Cultura popular na idade moderna. SP: Companhia das letras, 1995.

Documentário O povo Brasileiro, baseado na obra homônima de Darcy Ribeiro.

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Last Edit: 05 jun 2010 @ 11 22 AM

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Universidade federal de Pernambuco

Centro de artes e comunicação

Curso de bacharelado em turismo

Prof. Severino Vicente da Silva

Historia da cultura

Aluno. Manoel Welington da Silva 

Data: 19/05/2010

 

Cultura popular na idade moderna Europa, 1500-1800

 

 

   A conhecida  e famosa cultura popular que conhecemos hoje, já foi algo de muita discussão entre  historiadores na idade moderna, principalmente entre os anos de 1500, o ano que o Brasil foi encontrado pelos portugueses, pois já havia habitantes no país – os índios -, a 1800, período em que estava ocorrendo o inicio da revolução industrial.

   A cultura popular começou a ser estudada entre o final do século XV e final do século XVIII, pois os historiadores da época perceberam que ela estava desaparecendo, pois as elites que comandavam naquele tempo tentavam “ reformar ” a cultura popular. No século XVI, Christian falou que o tipo de prática religiosa que está tanto na família real quanto na dos camponeses analfabetos tinham significados apenas para os habitantes locais e com isso não poderia ser considerada “popular”e sim “local”.

Ciranda, dança local e Roda universal

Ciranda, dança local e Roda universal

   O problema básico é  que uma “cultura” é um sistema muito indefinido, segundo Roger Charter; sobre “hábitos culturais populares”, ele argumenta que “não faz sentido tentar identificar cultura popular por alguma distribuição supostamente especifica de objetos culturais”, tais como ex-votos ou a literatura de cordel; esses objetos eram práticos, usados ou “apropriados” para suas próprias finalidades por diferentes grupos sociais, nobres e clérigos assim como artesãos e camponeses. Tudo isso que foi abordado até agora, vale relacionar a cultura popular que ocorreu, ou começou a ser estudado na Europa daquele período, com a cultura popular indígena que os portugueses encontraram. Aqui no Brasil existia também uma cultura que era comum a todos, como a construção de armar de caça e pesca, a produção de ocas se encaixaria muito bem na arquitetura. Darcy Ribeiro, no vídeo “o povo brasileiro”, e no livro que carrega o mesmo nome, nos mostra como os indígenas viviam antes da chegada dos portugueses. Esses queriam, além de explorar as terras indígenas, desejavam inserir uma nova cultura na terra que encontraram.

Deusa das águas, na religião Tupi - Iara

Deusa das águas, na religião Tupi - Iara

   Quando os europeus chegaram no Brasil eles começaram a implantar um novo jeito de pensar e viver, e transformam o modo de vida dos índios. Assim começa a ser injetada uma nova cultura no Brasil, a cultura da idade moderna, uma cultura que não dava valor ao que os antigos habitantes, que no caso eram os índios, tinham construído.

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02 de dezembro de 1870



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